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[table=500,#ffffff,#76923c,5][tr][td] 所谓士人画，是相对于青铜器纹饰、画像石、画像砖、岩画、漆画这些匠人画而言，由封建士大夫为创作主体。它是中国古代绘画中创作队伍最大、创作数量最多、成就最为辉煌的一个画种。相对于青铜器纹饰、画像石、画像砖、岩画、漆画这些匠人画，他有以下几个明显特点：
第一，创作队伍为官员、士绅等士大夫阶层，如东晋著名画家顾恺之官至散骑常侍，做过大司马桓温的参军；中国山水画派先驱戴逵，出身名门，却不愿为官，隐逸终生；
第二，创作动机主要是爱好，有时出于王命，如唐代名画家阎立本，根据唐太宗李世民的指令，画过《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣二十四人图》和《职贡图》；吴道子根据唐玄宗的指令，一日之内绘成《嘉陵江风光图》；有时出于请托，尤其是寺庙僧人的请托，如顾恺之受江宁瓦棺寺僧人之情，作《维摩诘像》；吴道子为长安景云寺绘《地域变相图》等。宋以后虽出现文人卖字画为生者，但与青铜器纹饰、画像石、画像砖、岩画、漆画作画的匠人以此作为谋生工具不同。
第三，绘画工具不同，宋以前还有在壁上作画，与民间艺人的壁画使用同样工具，但宋以后主要是用毛笔和宣纸。其中“水墨画”就是毛笔、宣纸、黑墨三样；
第四，皆是独创，且有绘画理论，如顾恺之的《画论》、《画云台山记》，谢赫《古画品录》，皆从美学高度对绘画进行认识和探讨，并与书法、音乐、文学创作在理论上相沟通。使“画论“成为中国绘画史上一个独特的门类。匠人中虽也有专著，如明代漆工黄成所著《髹饰录》，仅薀亭艺性，实际操作意义较大。另外匠人在工艺上多独创，但在绘画题材上则模仿当时文人画的画意。
中国士人画开始也很早。据文《庄子·外篇·田子方》，就已说到宋国已有“画史”，而且给我们描绘了这位画史人格独立，高傲而富有个性的形象：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，添笔与墨，在外者半。有一史后至者，儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸。君曰，可也，是真图画者也”。人格独立，高傲而富有个性；裸体作画，自由挥洒，不受任何约束，这就是春秋时代的画家和进行创作时的情形。从宋国君主对他的认可也可看出画家在时人眼中的形象。“解衣盘礴”也从此成为后世文人画家要求个性解放的口号。刘向的《说苑》也提到齐国有个画家叫“敬君”，“齐王起九重台，召敬君图之。敬君久不得归，思其妻，乃画其妻对之”。从这则记载可以看出，当时的画家，既能绘建筑工程的装饰图，又能画人物画。
一、 汉代士人画
汉代绘画，以民间艺人的画像石、画像砖、壁画、帛画为主。汉代宫廷设“少府”，下属有“黄门署长、画室署长、玉堂署长各一人”，由太监担任。画室内有宫廷画工，称为“黄门画者”或“尚方画工”如汉元帝时代那位丑化王昭君的毛延寿就是黄门画者。《后汉书》列传中提到的“黄门画者”或“尚方画工”有安陵人陈敞，新丰人刘白，洛阳人龚宽，下杜人阳望，长安人樊育、刘旦、杨鲁等。据张彦远《历代名画记·叙画之兴废》：“汉明帝雅好丹青，别开画室”，“取诸经史事命尚方画工图画”。可见当时官方画工的人物是用形象直观的方式图解经史，以佐治理，或彰表忠臣义士，以供效尤。如《汉书·霍光传》提到汉武帝“时黄门画着画周公复成王朝诸侯图以赐光”；《汉书·苏武传》提到汉宣帝甘露三年，“上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名”；《后汉书·二十八将传论》提到“永平中，显宗追思前世功臣，乃图画二十八将于南宫云台，其外有王常、李通、窦融、卓茂合三十二人”。至于州郡各地画像旌表者更多，在《后汉书》“蔡邕传”、“陈纪传”、“胡广传”、“方术传”、“南蛮传”中都有记载。汉代的士人画家很少，见于张彦远《历代名画记》仅蔡邕、张衡、刘褒三人，且并无作品留存，但毕竟是中国士人画的源头
1、张衡（78－139），字平子，汉族，南阳西鄂（今河南南阳市石桥镇）人，我国东汉时期伟大的天文学家、数学家、发明家、地理学家、制图学家、文学家、学者，在汉朝官至尚书，为我国天文学、机械技术、地震学的发展作出了不可磨灭的贡献。著有文学名著《二京赋》，天文学方面著有《灵宪》，制作有“浑天仪”。由于他在天文学方面的突出贡献，联合国天文组织将太阳系中的1802号小行星命名为“张衡星”。
张衡认为画家喜欢一些非现实的东西，因为可以借此虚构和想象，他在汉顺帝阳嘉年间一篇上疏中说：“譬犹画工，恶图犬马而好作鬼魅，诚以事实难形，而虚伪不穷也”（《后汉书·张衡传》）。张衡绘画作品今不存，仅张彦远《历代名画记》记载了一个关于张衡关于用“足趾画怪兽”的传说：他听说建州浦城水中有只“豕身人首”的怪兽，于是“往写之”。但“此兽畏人画，故不出也”。于是，张衡扔掉纸笔，怪兽果然出来了。于是，他悄悄地用足趾画下怪兽的行状。能用足趾写生，当然是种传说，可见当时张衡的画名是不低的。
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张衡雕像[/align]
2、蔡邕（132—192），字伯喈。陈留圉（今河南杞县南）人，少博学，性至孝、好辞章、数术、天文，工书画，善鼓琴。灵帝建宁四年(171),征辟司徒乔玄府，出任河平长，诏拜郎中，校书东观，迁议郎。熹平四年，与杨赐奏定“六经”文字，自书册镌碑，立于太学门外，这就是历史上有名的“熹平石经”。后因上书论朝政得失，遭诬陷，罪髡钳流放，次年遇赦还本郡。怠慢中常侍之弟，被迫亡命江湖十余年。直到献帝即位时，董卓为司空，召署祭酒，甚为敬重，三日三迁，后拜左中郎将，世称蔡中郎。董卓被诛，他哀叹惋惜，被王允逮捕，死于狱中。年六十一。
史载蔡邕“工书画”。书法上创造了有名的“飞白书”。据说“熹平石经”立后，每天观看及摹写人坐的车有1000多辆。灵帝命工修理鸿都门。工匠用扫白粉的帚在墙上写字，蔡邕从中受到启发而创造了“飞白书”。这种书体，笔画中丝丝露白，似用枯笔写成，为一种独特的书体，唐代书法家张怀瓘在《书断》评论蔡邕飞白书时说：“飞白妙有绝伦，动合神功”。但记载他的绘画事迹很少，绘画作品亦不存。据张彦远《历代名画记》，到唐代，还能见到他画的《讲学图》、《小烈女图》。
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蔡邕画像[/align]
3、刘褒 汉桓帝（147～167）时，官至蜀郡太守。善画。绘有《云汉图》和《北风图》等，今均不存。晋人张华《博物志》称赞其绘画的逼真：“尝画《云汉图》，人见之觉热，又画《北风图》，人见之觉凉”。
二、三国、魏、晋、南北朝士人画
从三国魏晋南北朝起，中国绘画逐渐进入了高潮。六朝是我国绘画艺术的初步成熟阶段。人物画已达到成熟，并涌现出一批各具风范的名家。如东晋的顾恺之、刘宋的陆探微、南齐的张僧繇、北齐的杨子华和曹仲达等。题材范围有所扩大，除服务政教和宣扬佛教的内容外，还有流行与文艺佳篇相配合的故事画、描绘现实生活的风格画等。山水画也在此时开始成型，已出现单独表现自然山川之美的山水画，如顾恺之画《庐山图》、戴逵画《吴中溪山邑居图》等。花鸟画则未形成独立画科，仍以装饰性为主。绘画表现能力有较大提高，由简略变为精微，造型准确，注意传神，甚至六法备赅。风格也趋多样，名家各具个人特色：“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（陆微）得其骨，顾（恺之）得其神。（《历代名画记》）这就是六朝绘画所呈现的时代特色。具体说来有以下几个特点：
第一，这一时期绘画的主流，仍沿着两汉时期强调绘画的“鉴戒”作用，三国时曹植认为:“是知存乎鉴戒者,图画也”（《历代名画记·叙画之兴废》）；何晏说:“图像古昔,以当箴规”（《景福殿赋》）。齐梁时谢赫主张“图绘者，莫不明劝戒，着升沉”（《画品》）。这些关于绘画社会功能的论断，与东汉时“图像之设，以昭劝戒”，“图像百城，以励风俗”（均见《后汉书》）的主张完全一脉相承。当时的壁画和卷轴画，以古圣先贤、忠臣烈女为题材者不胜枚举。例如三国时魏国的几处宫殿之内，或则画“历象贤圣”的壁画(《魏都赋》)，或则画姜后、孟母、樊姬、钟离春、班婕妤等列女故事的壁画（《景福殿赋》）。两晋及南北朝时，西凉李恂于敦煌靖恭堂画“圣帝明王、忠臣孝子、烈士贞女”（《晋书》）；北魏孝文帝太和年间（477～499年）于平城（今大同市）皇信堂画“古圣、忠臣、烈士之容”（《水经注》）。此外像《列女图》、《孝经图》、《孔子十弟子图》之类，一直是当时极其流行的题材。另一方面，由于当时南北分裂，兵祸连结，杀伐无已，人们为了祈求福佑和超脱现实苦难，宗教尤其是佛教获得空前的信众。再加上当时统治者的大力支持和提倡，佛教建筑遍及城市乡村。佛教为充分发挥它那“为形象以教人”的作用，便不遗余力地借助绘画直观具体的感人形象，以作为它有力的宣传手段。在这一时期中，发展得最为突出的是人物画，尤其是佛教人物画和走兽画。三国的曹植认为这些形象逼真的人物画具有感人的艺术效果和强大的社会功能：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放逐臣子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵”。而中国绘画中的其他各科还远未成熟，东晋顾恺之的传世作品《洛神赋图》中出现的山水只是作为人物故事画的衬景，直到南北朝后期山水画的逐步独立才趋于完成。花鸟画此时尚未独立，主要仍是起装饰作用。之所以会这样，也是由于这一时期绘画的主要任务为政教服务所决定的。
第二，三国魏晋南北朝绘画逐渐脱离建筑物与雕刻，演变为单幅卷轴画，成为独立的艺术欣赏品。此时的绘画形式在保留前朝的壁画、漆画、画像石和画像砖同时，出现了纸绢卷轴画，这一形式多出自士大夫画家之手，极利于收藏和流传，也成为后世伪作的最主要形式。卷轴画便于保存，可以携带，便于传阅，流播的速度更快，传播的范围更广。对绘画艺术获取更多观众，提升其社会地位，都起到极大的作用。更大的读者队伍和更多的品评反映也使画家更注重读者的反映，魏晋时期，观者的品评成为画家必须考量的重要因素。据《历代名画记》，南朝戴逵造无量寿佛木像，“逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄详加研究，积思三年，刻像乃成。”戴逵作无量寿佛木像费时三年，其中包括听取观众意见不断进行修改。戴逵的这尊无量寿佛木像，可以说是戴逵的艺术能力于观者的评论相互激荡的结果。这种现象对于中国绘画史的发展至关重要，因为它无疑大大促进了画家创作水平的提高。
另外，随着绘画鉴赏、收藏、品评风气的逐渐开展，有关绘画的理论及史料著作开始相继出现,并不断有所发展。
第三，题材以宗教人物画为主，但题材范围日益扩大日益扩大。如上所述，这个时期人们为了祈求福佑和超脱现实苦难，宗教尤其是佛教获得空前的信众。这一时期大规模出现佛教寺塔、石窟壁画和为数更多的佛教行像、卷轴画，画像中以佛、菩萨像以及佛本生故事和地域地狱变相为主。当时绘寺院壁画为新兴的绘画活动，顾恺之与瓦棺寺、戴逵造无量寿佛木像、张僧繇与一乘寺的关均为类似的实例。通过图画形象，使人们相信佛教教义，以期最终达到有如南朝宋文帝所说的“若使率土之滨，皆纯此化，则吾坐致太平，夫复何事”的目的。道教绘画虽不如佛教绘画兴盛，但其地位也不容忽视。从姚最《续画品》有“画有六法，真仙(即道像)为难”之说，和这一时期道教题材的绘画作品有卫协《神仙画》、史敬文《黄帝升仙图》、谢赫《安期先生图》、梁元帝萧绎《芙蓉湖醮鼎图》之类作品来看，可知当时道像画已成为一个独立的画科。
除了佛像和宗教内容，还有人物肖像、历史故事、世俗生活。书法与绘画成为士族文化生活的重要部分。
肖像画在这一时期已很发达，重要画家莫不以擅长肖像画而名噪当时，而且与时代精神相一致，如顾恺之的传神写照，就特别注重揭示对象的精神意向和表现对象的特定性格，肖像画中注重描写人物的品格风度，无疑是与当时盛行的品藻人物的风气相一致的。此外，作为齐梁时上流社会奢华侈靡的生活在绘画上的反映，也出现了谢赫“丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新”和稽宝钧、聂松的“赋彩鲜丽，观者悦情”一类的新题材和新风格。北齐时萧放受后主高纬之命，采录“近代轻艳诸诗以充图画”（《北齐书·文苑传序》），显然与当时文学上流行香艳的宫体诗如出一辙。刘□的绘画以“妇人为最”，沈粲“专工罗绮”，都是时代风尚的产物。随着这一时期文人士大夫们对精神生活愈来愈高的追求和各个文化种类之间的互相影响，绘画题材种类在原有的基础上日益扩大，并开始向分科发展。人物画方面,出现了后人所谓的“晋尚故实”的情况。故实画,除了描写“鉴戒”作用的两汉以来的传统题材外，还有的取材于文学作品，如卫协画《诗·北风图》，顾恺之画《木雁图》、《洛神赋图》，史道硕画《酒德颂图》，戴逵画《南都赋图》等。
魏晋时期，一些士大夫不满时政，避隐山林，尤其晋室南渡后，江南秀美的山水激发人们对自然美鉴赏力的提高，于是披奇揽胜成为士大夫日常生活中不可或缺的部分。画家也开始模山范水，戴逵、顾恺之等均作过山水画。值得特别指出的是在南朝刘宋之际，与诗歌中的山水诗相互伴随，出现了以王微、宗炳为代表所创作的山水画。山水画不再仅仅作为人物画的背景，而已成为一个独立的画科。山水画也在此时开始成型，已出现单独表现自然山川之美的山水画，如顾恺之画《庐山图》、戴逵画《吴中溪山邑居图》等。他们画山水是要借此寄托其“山水之好”，并作为一种“畅神”的手段，其后继者如梁代萧贲，也是抱着“学不为人，自娱而已”的态度，因此山水画一开始出现，便已显示出它具有不同于其他画科的特殊地位。但此时的山水画置陈布势和形态体貌还是很幼稚，所谓“人大于山，水不容泛”，山峦“则群峰之势若细饰犀栉”，树石“则若伸臂布指”。画法也惟用线条勾勒轮廓，无皴点、晕染等技巧。花鸟画此时则未形成独立画科，还是作为装饰性的附庸。但在刘宋时一种专以蝉雀为题材的绘画也颇为流行，这显然是取义于中国古代“螳螂捕蝉，岂知黄雀在后”的寓言，使中国花鸟画摆脱自古以博物多识为目的的《本草图》、《尔雅图》式的说明性，而被赋予某种寓意性。
第四，士大夫创作群体的出现。魏晋南北朝以前，绘画发展虽已经历上千年的历史，在此以前，绘画主要由无名画工承担。从六朝开始，一大批士大夫进入创作队伍并逐渐成为画坛主流。他们或为朝廷官员，如东晋著名画家顾恺之官至散骑常侍，做过大司马桓温的参军；有的出身名门，却不愿为官，隐逸终生，如中国山水画派先驱东晋名士戴逵；他们从事绘画有时是出于王命，如唐代名画家阎立本，根据唐太宗李世民的指令，画过《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣二十四人图》和《职贡图》；吴道子根据唐玄宗的指令，一日之内绘成《嘉陵江风光图》；有时出于请托，如顾恺之受江宁瓦棺寺僧人之情，作《维摩诘像》；吴道子为长安景云寺绘《地域变相图》等。但主要是出于个人爱好，而并非像匠人那样作为谋生工具。他们的绘画以创新为主，不再是历代因袭的仿制传承。这批士大夫往往是终生专志于绘画，画艺精湛并取得杰出成就，深受时人推崇，声誉卓著。他们成为中国绘画史上第一批为后世崇奉的画坛宗师，如南方的顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇，北方的杨子华、曹仲达、田僧亮等；第一批有摹本流传的巨迹，如《女史箴图》、《洛神赋图》、《职贡图》等。画家这一身份逐渐地进入史籍记载之中，开始在社会生活中扮演愈来愈重要的角色。
第五，绘画艺术的表现形式和艺术技巧在这一时期也有了显著的发展。西晋时的卫协被谢赫评为“古画皆略，至（卫）协始精”，他是使绘画技巧空前提高的一个具有里程碑性质的画家。东晋顾恺之继起，在解决绘画创作一系列技巧问题上，更是取得了划时代的成就。他将中国哲学“形、神”这对概念运用到绘画的理论和创作上，主张绘画要做到传神，要表现神气，使中国绘画从此出现了高层次的美学追求。构图、用笔、着色等绘画表现技法，也于这一时期被画家们不断加以丰富和改革。如顾骏之赋彩制形，皆创新意；毛惠远位置经略，尤难比俦；陆绥一点一拂，动笔皆奇；稽宝钧、聂松赋彩鲜丽，都是其例。特别是六法论的提出，不但为绘画批评，而且也为绘画创作总结出一整套的艺术性标准，足可说明这一时期中国绘画的全面技巧已经被提到条理化的高度，为画家们所自觉掌握。“紧劲联绵，循环超忽”和“精利润媚”的一种笔致，与被后人称为疏体的张僧繇所创造的“笔才一二，象已应焉”、“笔不周而意周”的另一种笔致，成为各极其趣的鲜明对比。北齐曹仲达画佛像，其体稠叠而衣服紧窄贴体，被后人称之为“曹衣出水”，也于此时异军突起，对后世中国画皆具有深远的历史影响。在玄学、佛学的影响下，这一时期的绘画，既继承了前代的优秀传统，又吸收了外来影响，题材广及文学、宗教，技巧丰富多变，创造了“笔不周而意周”的新风格。在南北朝晚期，开始出现针对不同主题采取不同描绘方式的现象。随着佛教美的不断传入，对于来自印度、犍陀罗和中亚其他各国的外国绘画技法也曾加以不同程度的吸收。如张僧繇采用天竺遗法在建康乘寺门上画出有凹凸感的花朵，因而轰动一时，足以说明这一点；敦煌莫高窟所留下的大量北朝壁画，其吸收外来画法之处,至今犹令人们历历可考。
在山水画方面，出于发挥山水画审美功能的需要，王微有针对性地强调山水画艺术必须严格地区别于图经，必须讲求“容势”，而不应与图绘那种“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”的用途相混淆。宗炳为了更好地表现山水的“自然之势”，做到能使像泰、恒、嵩、华那样高大的山形“可得之于一图”，“不以制小而累其大”，他将朴素的透视学原理应用于山水画法。关于魏晋南北朝山水画的形式特征，张彦远在《历代名画记》中曾作出极为精确的说明：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”具体说来有以下特征：1、尚奇石，多透空表现，未重视山石质感的描写。2、相对于人物有白描，山水以设色为主。3、树木表现的杂度高于山水。4、比例上人大于山。5、具有表现远方的空间意识，虽然实际画风并不具有说服力。6、山水为神仙或理想世界，具有强烈的理想性格。这个特征与汉代的仙山表现一脉相承。
绘画的线描能力在六朝亦有所发展。南朝梁元帝的《职贡图》在线条以高古游丝描为主，间以兰叶描，简练遒劲，并分层次加以晕染，形象准确生动，富有装饰性。
第六、随着创作队伍知识层次的提高，绘画鉴赏、收藏、品评风气的逐渐开展，有关绘画的理论及史料著作相继出现,并不断有所发展。东晋时顾恺之《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，是中国最古的绘画理论及史料的专著。特别是《魏晋胜流画赞》中提出的“以形写神”，强调“传神”和“悟对通神”；《论画》中提出的“迁想妙得”等，成为后世中国画家所拳拳服膺的论画最高准则。南朝刘宋时宗炳《画山水序》及王微之《叙画》是中国也是世界上最古的关于山水画的美学专著。除了论述山水画的一些造型性问题之外，还着重阐明自己创作山水画的动机，希图抒发一种高雅的主观情趣和希图借助山水的形质以体现道、神一类的美学观念。梁元帝的《山水松石格》对山水画技法也有一定的帮助。齐梁时谢赫《画品》（一作《古画品录》）是一部以品评古今画家画艺优劣的专著。此书的意义却远远超出它对具体画家所一一作出的品评，实际上成为一部概括了中国古代绘画的艺术性准则的重要著作。在此书中，谢赫提出了“六法”这个全面衡量绘画艺术性高低优劣的6条标准，对后世中国绘画的理论与创作产生着不可磨灭的深远影响。梁隋间姚最有《续画品》，是追随谢赫之后，对画家画艺进行品评的又一部专著。
大约活动在北魏、宋齐时的孙畅之，曾撰有《述画记》一书，多载自汉魏至宋齐时画家的有关传闻。其书惜已久佚，现在仅能在《历代名画记》所摘引的数条文字中窥得其一鳞半爪。此外，其他性质的著作涉及到绘画并具有一定史料价值的著作尚有：西晋时葛洪的《西京杂记》，记录了西汉画工毛延寿、刘敞、刘白、龚宽、阳望、樊育等人的姓名和画艺；宋时刘庆义的《世说新语》，对顾恺之、戴逵的绘画艺术有不少记述，为后人作传和谈艺者所转相祖述；梁代庾元威的《论书》，篇末附论书法杂体与绘画相通的诸事例；北魏时郦道元的《水经注》，载及岩画、壁画遗迹多处。所有这些，虽则文字分量不多，但却为后世留下相当可贵的绘画史料。
第七，魏晋南北朝处于政治分裂的局面，区域文化的特色极为显著。随着晋室南渡，南方的建康成为文化中心，也是在艺术活动上最有创造力的地区。三国魏晋南北朝的著名画家几乎皆出自南方建康一带，如吴国曹不兴，顾恺之、刘宋的陆探微、南齐的张僧繇、梁元帝等。
但也因为这个时期南北分裂。战乱频仍，社会动乱，这些画家的卷轴画今无一存留。上述的顾恺之《洛神赋图》，和劝诫妇女德行的《女史箴图》、《列女仁智图》、梁元帝《职贡图》等皆为宋摹本。存世至今的六朝绘画，已无一件真迹。除去那些凭空生造的伪迹，尚存若干后世临摹的古摹本，保留了部分原作风貌，具一定参考价值，其中一些距六朝时代较近、忠于原作、水平又高的摹本，堪称“下真迹一等”，更值得珍视。著名的有传为顾恺之的《女史箴图卷》、《列女仁智图卷》、《洛神赋图卷》和梁元帝萧绎的《职贡图卷》、宋人临的杨子华《北齐较书图卷》等。
下面简介代表作家代表作品：
4、曹不兴，亦名弗兴，三国时吴国著名画家，生卒不详。是文献记载中最早一位画家，主要创作活动在孙权黄武年间（222—229），与善书法的皇象、善弈的严武、善数的赵达等并称为吴中“八绝”。善画龙、虎、马及人物，南朝齐谢赫曾于秘阁中见过曹不兴所画之龙头，叹曰：“观其风骨，名岂虚成！”将其列入《古画品录》。
吴赤乌元年（228年）冬十月，孙权游青溪，看到一条赤龙由天而降，凌波而行。因此，便让曹不兴绘其形状，因绘得成功而得到孙权的赞赏。《尚书故实》等曾记载关于他画龙的传说：宋文帝时曾久旱不雨，祈祷无效。有人取来曹不兴画的龙放在水旁，不一会儿，果然雷声隆隆，大雨倾盆。曹不兴笔下的动物栩栩如生。据裴松之《三国志•吴录》：他为吴大帝孙权画屏风时，误落笔墨，他便顺手绘之成苍蝇。孙权以为真是蝇子飞到了画上，便举手弹之，留下“落墨为蝇”的画坛佳话。
曹不兴最擅长的是人物画。据许嵩《建康实录》载，他曾在宽五十尺的素绢上作画，所画人物的头面、手足、肩背、前胸等皆不失尺度。谢赫曾称之曰：“江左画人吴曹不兴，运五千尺绢画一像，心敏手疾，须臾立成。头面手足，胸臆肩背，无遗失尺度。此其难也，唯不兴能之。”（《古画品录》）
曹不兴人物画中最具代表性的是一些佛像，如世传的《维摩诘图》、《释迦牟尼说法图》等就最早出自他手。他是文献记载中知名最早的佛像画家。佛教在东汉时传入中国，活动地区主要在中原。三国时，由僧人支谦和康僧会先后传入江南。相传康僧会远游至吴，孙权为之建造建初寺，并令之设像行道。曹不兴看到西方佛像，便据以绘之。或绘卷轴以供礼拜，或图寺壁以助庄严，所作大佛像有的高达5丈，气魄恢宏，庄严妙相，仰之弥高，令人肃然，对佛教东渐起到一定的推动。由此，佛像便盛传天下。他被誉为“佛画之祖”。有的绘画介绍中把“曹衣出水”和“曹家样”归为曹不兴所创，实误。这一佛教绘画和造像风格乃后来北齐著名画家曹仲达所创。特色是所绘人物多用细笔紧束，衣纹折皱紧贴身体，富有立体感，似衣披薄纱，又如刚从水中冒出之感，故称为“曹衣出水”，又号“曹家样”。但曹不兴在佛像绘画上的开启之功是不可否认的。曹不兴之后，长江中下游地区的画家渐渐多了起来。世传曹不兴的画风为卫协所师承，再传顾恺之、陆探微、张僧繇等，不仅佛像画绵延不绝，风行百代，而且人物画也精益求精，蔚成大观。
曹不兴作品早已散佚不存。据《贞观公私画史》记载，隋朝时宫内还藏有曹不兴所画的官本《龙头样》四卷、《青豀侧坐赤龙盘龙图》二卷、《南海监牧进十种马图》一卷、《夷子蛮兽样》一卷，是比较可靠的曹不兴画迹。
曹不兴没有画迹流传，也未留下有关绘画的言论和著述，但却是中国绘画发展关键时期的重要人物。曹不兴将形制规范、笔法简略、题材同一的“古画”进行了较为全面的改造。笔法精细，肖形技巧高超。他善于创造各种生动逼真的形象，这些造型样式被作为样范而长期广泛的流传，影响了整个社会的审美风气。在绘画发展至“存形”的阶段，他的状物手法与细微的描绘，正适应了人们对这一发展的要求。因而相对来讲处于依附地位或装饰地位的“古画”，在他手上开始全面走向了自身的独立发展进程。
曹不兴也没有完整的事迹流传，但从一些零星的记载来看，他并不是朝廷的御用匠人，而是一个在当时的社会条件下相当有名望、有影响的自由职业画家。他身为吴中“八绝”之一。所谓八绝，是指当时书、画、算、相、棋、占梦、星象、候风气等领域的八名高手，其中善书的皇象、善星象的刘敦、善算的赵达等，都是历史上的知名人物。善画被列为“八绝”，正说明画已经成为较重要的文化标志之一，它不但受到上层文化圈的特殊重视，而且已渐渐成为独立的门类影响社会文化。曹不兴作为一个有较为自由的创作条件，也更重视作品的艺术追求的画家，使得他的绘画能在较高的文化层次上产生一定影响而颇具特色。从中外艺术发展规律来看，这类较有主动权的职业画家，往往是绘画从“匠作”上升到更高文化层次过程中起重要作用的人物。谢赫《古画品录》将之列为上品，居顾恺之上。后人把他与顾恺之、陆探微、张僧繇合称为“六朝四大家”，皆是对其在中国绘画史的重要地位的肯定。
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佛画之祖曹不兴[/align]
5、卫协 西晋画家，生卒不详。师法三国吴曹不兴，擅绘神仙、佛像及人物故事画，冠绝当时。他对六朝重气韵画风的形成最具影响。和曹不兴比较，卫协人物画有显著提高。曹不兴的画和汉壁画接近，线条粗扩，气魄雄健，注意人物的大体动态，不重视细部描写，而卫协改变了这种风格，比较精工细密。正如谢赫在《古画品录》中所指出的：古代的人物画都较简略，“至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不该备形妙，颇得壮气”。卫协的人物画正体现了由民间的豪迈风格向士大夫画家的精思巧密风格的过渡。
卫协的人物画其白描法细如蛛丝，饶有笔力，与张墨并称画圣。据说画人物不敢点晴，担心成为活人。东晋顾恺之深受其影响，曾称赞其“巧密情思，世所并贵”，其七佛及夏殷大列女，皆得卫协手传而有情势。
卫协作品今均不存。画迹有《上林苑图》、《七佛图》，著录于孙畅之《述画记》；隋朝官本《毛诗北风图》、《毛诗黍离图》、《吴王舟师图》、《列女图》等五卷，著录于《贞观公私画史》；《小烈女图》、《楞严七佛图》，著录于《历代名画记》。张彦远会昌元年（841）曾见《毛诗北风图》，为邹平段家本，后又见韩昶家模本“《北风诗图》，巧密于情思，世所并贵”（《历代名画记》）。另见于《历代名画记》、《古画品》、《续画品录》、《述画记》、《图画见闻志》、《宣和画谱》、《抱朴子》有《七佛图》、《穆天子宴瑶池图》、《大小列女图》、《高士图》、《伍子胥图》、《醉客图》、《张仪象鹿图》、《诗黍稷图》、《白画卞庄子刺虎图》、《吴王周师图》并传于代。
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卫协大列女图（摹本）[/align]
6、戴逵（326－396），字安道，谯郡铚县（今安徽省濉溪县临涣镇）人，居会稽剡县（今浙江嵊州）。东晋著名画家、音乐家。少负才名，初就学于名儒范宣，画《南都赋》，使范宣改变了绘画无用的看法。博学多才，善鼓瑟，工人物、山水，其余巧艺靡不毕综。
戴逵淡泊名利，一生隐居不愿出来为官，他的兄长戴逯因屡立战功，被朝廷封为广信侯，后又升官至大司农。太傅谢安曾问戴逯：“你们兄弟俩人的志向和事业为什么相差那么远呢？”戴逯说：“因为我忍受不了那份清苦，而家弟也改变不了他的乐趣”。戴逵终生不仕而且操守高洁。当时官任太宰的武陵王司马晞，听说戴逵善于鼓瑟，就派人召他到太宰府去演奏。戴逵深以为耻，当着使者的面将瑟砸碎：“戴安道不为王门伶人。”孝武帝时亦累征不就，隐居剡山之中，与当时名士郗超、刘炎、谢安、王徽之等为友，以读书、作画、雕刻为乐，被世人称之为“通隐”，即十分旷达的隐士。当时大名士王徽之家住山阴，一次大雪之夜突然思念戴逵，连夜乘舟从山阴往剡溪。一夜顶风冒雪到达剡溪后，却要舟子返回。舟子不解其故，王徽之说：“此无它，兴至而来，兴尽而归。”从此留下“王徽之雪夜访戴逵”的佳话和“尽兴而返”的成语。但戴逵则不同于这类任诞放达的魏晋名士，《晋书》称其“性高洁，常以礼度自处，深以放达为非道”，将其列于隐逸传中。著有《戴逵集》9卷，已散佚。
戴逵绘画，在艺术上具有独特风格。时人称他“善图圣贤，百工所范”。今南京西善桥南朝墓中出土的《七贤与荣启期》图，被匠人临摹制成画像砖嵌于墓壁，即是一个很好例证。他所画人物、山水、走兽，形神兼备，“情韵连绵，风趣巧拔”（《世说新语•巧艺》）。南齐谢赫称戴逵为当时绘画界的领军人物：“荀勋、卫协之后，实为领袖”（《古画品录》）。比他稍晚的顾恺之，就十分钦佩他的才能，在其画论《魏晋胜流画赞》中，收录了戴逵的《七贤图》、《嵇轻车图》、《嵇兴图》、《陈太丘二方图》和《临深履薄图》五幅作品，并一一给予很高评价，称赞戴逵的作品世人“莫能及之”。唐代张彦远认为汉魏以来的佛像，皆由于“形制古朴，未足瞻敬”，直到戴逵的出现才有进一步的发展（《历代名画记》）。
戴逵是当时绘画艺术的集大成者，成为后人学习的极好典范。，并且将他的绘画风格大大向前推进了一步，使中国人物、山水、佛仙、禽兽之画的技艺臻于完善。他的佛像人物画开启了后来曹仲达、张僧繇的造像人物的画风。顾恺之继其后，将其绘画风格大大向前推进了一步，使中国人物、山水、佛仙、禽兽之画的技艺臻于完善。魏晋以后，中国的书法和绘画艺术发展到一个高峰，书法以二王（即王羲之、王献之）为代表，绘画则以戴顾（戴逵、顾恺之）为旗帜。
据唐人张彦远《历代名画录》所载，戴逵的人物画、肖像画有十余幅，其中影响最大的有《阿谷处女图》、《胡人弄猿图》、《董威辇诗图》、《孔子弟子图》、《五天罗汉图》、《杜征南人物图》、《渔父图》、《尚子平白画》、《孙绰高士像》、《嵇阮像》等。他的山水、飞鸟、走兽画被收入《历代名画记》的有《狮子图》、《名马图》、《三牛图》、《三马伯乐图》、《南都赋图》、《吴中溪山邑居图》等。
戴逵于绘画而外，亦擅长雕刻及铸造佛象，创作中很注重艺术批评和艺术创造。晋孝武帝中叶，会稽山阴灵宝寺慕名求戴逵制一尊一丈六尺高的无量寿佛木雕像。雕成后，总觉得缺乏一种对人的冲击力和震撼力。于是他暗坐于帷帐中倾听群众议论，根据其褒贬，加以研究，积思三年才完成。终于刻制成一尊完美的佛像——宽额、浓眉、长眼、垂耳、笑脸、大肚，既符合佛经教义，又体现了中华民族审美观念和民族心理，因而观者无不称妙，匠人也争相仿效，从而成为佛像形体的公认定格。
唐高僧道宣在《法苑珠林》里曾赞叹道：“西方像制，流式中夏。虽依经镕铸，各务仿佛，名士奇匠，竞心展力，而精分密数，未有殊绝。晋世有谯国戴逵，字安道者，风清槩远，肥遯旧吴。宅性居理，游心释教。且机思通赡，巧拟造化。思所以影响法相，咫尺应身，乃作无量寿挟侍菩萨，研思致妙，精锐定制，潜於帷中密听众论。所闻褒贬，辄加详改。覈准度於毫芒，审光色於浓淡。其和墨点采，刻形镂法，虽周人尽策之微，宋客象楮之妙，不能踰也。”
这可以说是戴逵对中国佛教艺术的一大贡献。晋安帝义熙初年（405年），狮子国（今斯里兰卡）国王派使臣进贡玉佛像一尊，帝命戴逵造佛像五躯，一同供奉南京瓦棺寺。后来这五尊佛像，和顾恺之的《维摩诘像》及狮子国（今斯里兰卡）进贡的玉佛，共称“瓦棺寺三绝”。
戴逵在佛像雕塑上的另一大贡献是他首创了夹纻漆像作法，把漆工艺的技术运用到雕塑方面。戴逵之前，佛像用铜、铁铸造或用石头雕刻而成，过于笨重，不便运输，只能就地打造，因此能工巧匠的工艺不便于普及。戴逵受砖瓦工用木模造瓦的启发，先用木胎泥模造出底胎，再在泥胎外面粘上麻布数层，然后再在麻布胎上漆彩绘，干后撤去木模，这样就形成了外实里空的漆彩雕像，史称“脱胎”或“脱空造型”。这种佛像轻便，不裂缝，宜于携带转运，所以又称“行像”，因此很快在全国传开，迅速成为一种时髦和风气。隋唐以后这一技术还随遣唐使、东渡僧传到日本。这种造像法至今仍在中国和日本流行。
戴逵为人十分巧慧，善于发明创造。十来岁的时候，有次不慎打破了一只鸡蛋，他顺手用绢布抹去。等到第二天，他发现那块绢布竟硬成一团。他受其启发，立即找来破损白瓦研磨成屑，加入蛋清，反复揉搓搅拌，然后铸成一碑，并命名为《郑玄碑》，还亲自镌刻碑文，“词美书精，器度巧绝”，一时传为美谈。
戴逵的儿子戴勃和戴颙也都有父风。《历代名画记》引孙畅之说，戴勃的山水画，甚至超过顾恺之。到唐代，戴勃还有《九州名山图》传世。戴颙也是雕塑高手。宋太子在瓦棺寺铸的丈六铜像，看起来面太瘦。经戴颙审看，认为毛病并不是真的由于面瘦，而是由于臂胛太肥。于是削减臂胛，面瘦之病即除。
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东晋画家戴逵[/align]
7、顾恺之（约346—407），字长康，小字虎头，江苏无锡人。东晋安帝义熙年间曾为散骑常侍，精通诗文、书法、音乐，而对绘画最为擅长，以“画绝、才绝、痴绝”而驰名于世。为人“痴黠各半”、“好谐谑”、“好矜夸”但又“率直通脱”，这正是魏晋名士的典型表现。最能表现他通脱的是他曾投奔大司马桓玄门下，桓玄窃取他的画，他非但不生气，还用“妙画通灵，变化而去，亦如人之登仙者”来解嘲。后来桓玄政治失败，他却能全身而退。最能说明他自负“好矜夸”亦是表现在绘画上。据张彦远《历代名画记》引《京师寺记》：晋哀帝兴宁间（363—365），建业（今江苏南京）瓦棺寺初置，寺僧请当地士大夫布施。其中布施最多者不过十万。到顾恺之时却写下布施百万。大家都认为他在说大话，寺僧事后要求兑现，顾恺之说：“宜备一壁，遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕将欲点眸子，乃谓寺僧曰：‘第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。’及开户，光照一寺，施者填盈，俄而得百万钱。”
顾恺之为曹不兴的再传弟子，也是六朝时期惟一有画迹传世的画家。顾恺之所作人物画，一反汉魏古拙之风，专重传神。主张画人物要有传神之妙，而其关键在于阿堵（眼）中。并以人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富情感。顾氏人物得其神韵，前人记载里有他为邻居少女画像，以针刺画像之胸，少女即有疼痛之感的传说。此虽无稽之谈，可以推知他十分注重神情的摄取刻划。顾恺之曾在画裴楷的肖像时，颊上加了三毫，借助于细节，来加强肖像的神态。他也曾故意把谢鲲画在岩石中间，企图用环境来烘托人物的性格。强调传神和突出人物性格，这薀退恺之人物画杰出之处，也是他取得如此绘画成就的主要原因所在。在运笔上，他善于用紧劲连绵、循环不断的笔法，使衣服线条流畅而飘举，优美生动。他画的维摩诘像，据张彦远说，“有清羸示病之容，隐几忘言之态”。他与陆探微、张僧繇被推为“六朝三杰”。 陆探微、张僧繇皆仿效过顾恺之的维摩诘像，但张彦远认为“终不及也”（《历代名画记》）。
顾恺之还善绘风景，所作树木、山峦，布置有致；或水不容泛，人大于山，充满艺术魅力。晚年笔法如春蚕吐丝，似拙胜巧，傅以浓色，微加点缀，不作晕饰，而神气飘然，饶有浪漫的色彩。南朝陆探微、唐代吴道子等皆临摹过他的画迹。
顾恺之在绘画理论上亦有贡献。他的《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》是我国较早成篇的绘画理论著作。他在《画论》中提出“以形写神”，一方面强调客观实践、人物写生在画家创作中的重要作用，同时也强调人物画重在表现人的神情和精神状态，以及人的性格和精神特点，重视点睛，认为“传神写照，正在阿堵中”。他在表现竹林七贤之一嵇康的“手挥五弦，目送飞鸿”诗意时，曾说“写手挥五弦易，而摩目送飞鸿难”。因为“手挥五弦”是个形体动作，是“写形”；而“目送飞鸿”是种精神状态，必须通过微妙目光来传达出对于天边白云的眷恋，以及眷念中所寄托的怅惘又悠然的复杂心态，这难以揣摩，更难以表达，这就是“以形写神”难。为了解决这一难题，他在《魏晋胜流画赞》中又提出“迁想妙得”，主张在创作中发挥想象力，充分调动和运用生活积累，运用形象思维去“迁想”以求“妙得”。他闭室月余所绘的维摩诘像，他的代表作神话题材《洛神赋图》，应当说都是“迁想妙得”的结果。另外，他在“置阵布局”中对画面处置、构图、剪裁还提出具体意见。这些都为后来谢赫 “六法”论奠定了理论基础。
顾恺之的绘画真迹今已无存。其绘画散见于唐宋人的记载中，有《谢安像》、《桓温像》、《烈女仙》、《维摩诘像》、《雪霁望五老峰图》、《荡舟图》、《笋图》、《庐山会图》、《水府图》、《水雁图》、《中朝名士图》等。至今流传有绪的有《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》和《斫琴图》。这些作品有隋唐或宋人的摹本，但也十分珍贵，可称为第二珍本，为研究我国早期士人画的重要资料。其中又以《洛神赋图》和《女史箴图》最为珍贵。除绘画外，顾恺之还著有《启蒙记》3卷，另有文集20卷，均已佚。但仍有一些诗句流传下来，如“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙茏，若云兴霞蔚”等，细致生动地描写了江南的秀丽景色，充满诗情画意。
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顾恺之[/align]
洛神赋图 顾恺之的《洛神赋图》真迹今不存。现存共有三种摹本，分藏辽宁省博物馆、北京故宫博物院和美国弗利尔美术馆。其中辽宁藏本根据“绍兴”藏印，制作不会晚于南宋高宗年间。《洛神赋图》所绘的是曹植的同名文学作品《洛神赋》诗意，采用连续图画形式的长卷。《洛神赋》原名《感鄄赋》一般认为是三国时期文学名家曹植因被徙封为鄄城王，有感而作。因“鄄”与魏明帝曹睿母亲“甄”后同音，明帝将其改名为《洛神赋》。世人又由此附会成曹植与甄氏之间的一段错综复杂的感情。顾恺之的画卷亦是通过反复出现曹植和宓妃（洛神）的形象，描绘他们之间的情感动态，形象地表达了曹植对洛神的爱慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆怅之情。全卷共分4段，第一段描绘曹植与洛神于洛滨相会；第二段描写洛神与曹植若即若离的情状；第三段刻画他们在云车、轻舟上互赠礼物、畅诉衷情；第四段描写曹植满怀依恋地重禑烷途。在这四幅场景之间，画家又点缀了鸿雁游龙、彩霞鲜荷以及冯夷、屏翳等神话人物，使整幅画卷一气贯通，构成一长幅完整的画面。画面中洛神凌波微步的美丽身姿，“若往若还”的矛盾心态，一个个出没于波涛、云霞中的珍禽神兽，都具有强烈的神话气氛和浓烈的浪漫色调。
从勾勒添色的人马画技法来看，意味着人马画已具备了独立成为一种画科的艺术条件。其中“绍兴摹本”中人物衣纹作“兰叶描”，既近唐代吴道子，又似宋代马和之，每段所书赋句的笔法结构近似宋高宗。作为宋人摹本应无疑，作者也许就是马和之。
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顾恺之·洛神赋图（局部）[/align]
女史箴图“女史”指宫廷妇女，“箴”则为规劝之意。晋初惠帝时，贾后专权，极妒忌，多权诈，荒淫放恣。文人张华便以历代贤记事迹撰文《女史箴》以为鉴戒，被当时奉为“苦口陈箴、庄言警世”的名篇，顾恺之的《女史箴图》正是据此编绘而成。《女史箴图》真迹今不存，现存有两种摹本，一藏故宫，专家认为是南宋人所摹，艺术性较差；另一本艺术性较强，更能体现顾恺之画风与《女史箴图》原貌，专家认为可能为唐人摹本，该本原为清朝内府所藏，庚子年间被英军大尉基勇松从颐和园劫去，现存于伦敦大英博物馆。唐代摹本原有12段，因年代久远，现存自“冯媛挡熊”至“女史司箴敢告庶姬”共9段。为
