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引用
国画一词起源于汉代，汉朝认为中国是居天地之中者，所以称为中国，将中国的绘画称为“中国画”，简称“国画”。主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。国画是中国的传统绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可为人物、山水、花鸟等，技法可分具象和写意。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认知。
明 张宏 《击缶图》
中国画简称“国画”。在世界美术领域中独具特色，自成体系。它主要使用中国式的毛笔、烟墨、宣纸、绢素、砚瓦和颜料等工具、材料，通过一整套以线条为主的独特的传统表现手法，描绘物象的形体、气韵、质感；并与诗文、书法、篆刻结合起来，以中国特有的装裱工艺装潢画幅，具有鲜明的艺术特色、强烈的民族风格。中国画强调“外师造化，中国心源”，“以形写神，形神兼备”，“意在笔先，画尽意在”，不追求形象的逼真，而着力于意境的表现，以气韵生动见长。近现代中国画在继承笔墨传统的基础上，借鉴和吸收了西方绘画的方法，表现能力又有新的提高和发展。中国画按作者分，有院体画、文人画、工匠画等；按技法分，有工笔、写意、半工写、重彩、淡彩、白描、水墨等；按题材分，主要有人物画、山水画、花鸟画、界画等（唐代张彦远《历代名画记》分为6门，北宋《宣和画谱》分为10门，南宋邓椿《画继》分为8类，元明之后还有分为13科）。中国画的画面形式有壁画、屏障、手卷、立轴、横披、册页、扇面等。
明 沈周 《庐山高图》
很多中国画不用颜色，依靠墨的深浅浓淡的变化，使人产生有色彩的感觉。用颜色的，叫“设色”。中国画设色，一般“随类赋彩”，即以对象固有色为主，近浓远淡，凸浅凹深，做到“色中有墨，墨中有色，色不碍墨，墨不碍色。”
设色的主要方法有：
（1）渲染：按原来笔墨运行的笔路着色，从淡色始，或一次着色，或逐次加深。
（2）晕染（又称“平染”）:先用大笔蘸上清水将画的局部或全幅湿润，再用吸水纸铺其上，吸取多余水分，然后用淡色轻轻涂上，因而无浓淡、深浅变化。
（3）承染：先用一支蘸色的笔上色，再用另一支蘸水的笔用水化开，或由浅至深，或由深至浅，层层罩染。此法多用于工笔画的局部着色。
（4）高染：将画面形象的高光处（突前部位）染重色，凹陷、阴影处染淡色。
（5）托染（又称“边染”）:在画面上白花、雪梅、冰山、淡月等等白色之物旁边染以花青、淡墨或他色，“烘云托月”，使白色更明显。
（6）破墨：在墨色未干时涂色，使色、墨浸润，相互沟通。多用于写意画，生动活泼，富于效果。
（7）和墨：用墨调色，一下笔便墨中有色，色中有墨。
引用
中国画技法包括山水、人物、花鸟画的基本绘画技法。
中国画技法最显著的特点就是以墨线为基础，用以表现物象的轮廓、明暗、质感，同时通过墨线还可表达作画者的思想和精神。中国画的墨线本身就具有一种独立的美学价值。
【准备工作】
笔墨
笔墨是中国画的特色，精华所在，没有笔墨不能称其为中国画。
笔墨从广义上讲，指利用笔墨达到的画面气象，色彩，章法，意境，品味等诸方面的绘画语言。狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。
1、用笔 《古画品录》中六法：骨法用笔。是指用笔要有力度，有骨气，心随笔转，意在笔先。具体说来即提，按，顺，逆正，侧，藏露，快，慢等。用笔要觉着、痛快，讲究提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等变化。 山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。
2、中锋运笔，垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边，由于是使用笔毫的侧部，故笔线粗壮而毛辣，多用于山石的皴擦。
3、藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”，画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用以画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。
4、逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，树干、山水的勾勒、皴擦都可运用。
5.、顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，故画出拇条轻快流畅，灵秀活泼，勾云、画水常用此法。
中国画运笔方法十讲究，从古至今，积累了丰富的经验，如黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。
1、”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。
2、所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。
3、所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。
4、所谓“变”，是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要互相呼应，“意到笔不到，笔断意不断。
笔线的形式概括起来无非是画线时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，使之为所描绘的对象“传神写照”。山水画的线条的提倡：枯而能润，刚柔相济，有质有韵。枯而能润上乘用笔应有“干裂秋风，润含春雨”之妙。“太湿则无笔，太枯则无墨”，所以，必须学会运用枯、润这一对矛盾，使一对矛盾统一起来。哪么这种笔线是怎样画出来的呢？李可染先生说得非常清楚：“笔内含水不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水份挤出来，这样运笔铡润。” 刚柔相济是指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界。刚和柔，又是用笔上的一对矛盾。不会运用这对矛盾，往往不是失之“刚”，就是失之“柔”。
执笔
中国画的墨线本身就具有一种独立的美学价值。所以，中国画中怎样用笔是画好中国画必须首先解决的问题。中国绘画执笔同于书法，虽然各人喜好不同，执法也无定式，但初学必须要掌握基本要领。拿毛笔时用大指、食指把住笔杆，呈“龙眼”或“凤眼”状，中指紧随食指把住笔杆。执住笔后，一般笔杆不超过食指的第一指节。指实、掌虚、腕平、五指齐力，运转收放要自然。书法执笔较严谨，绘画执笔较灵活，可直掌可横卧，执笔可略高一些，笔锋转动才能灵活，腕、肘、肩、身互相配合，动转方能得力。
用笔“三忌”宋代韩纯全《山水纯全集》中提出：“用笔有三病：一曰板；二曰刻；三曰结。所谓“板”，是指没有腕力，用笔不灵活，画出来的笔线平扁，没有圆浑的立体感；
所谓“刻”，是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；
所谓“结”，是指落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的美感。
另外，还其禁忌如枯、弱、光滑、草率等等是也。中画画家历来就有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。要避免上述的三忌，最好的办法就是练习书法，真、篆行、草都练一点，才能掌据各种用笔的技巧。
要克服笔病，一要增强腕力，做到“笔为我使”。二要顺应自然，不矫揉造作。三要在行笔这前做到“胸有成竹”。 用墨有光彩、讲层次，求变化。对墨的要求，清、润、沉、和。清，层次分明。润，墨色滋润。沉，不浮躁。和，相互融和。
泼墨法：用笔毛饱蘸浓淡相宜的水和墨，大胆落于纸上。
积墨法：由淡和深（待墨干后）层层添加。
破墨法：先画一种墨，未干时再破以不同的墨，可以浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色。
◆无声诗无声诗，指画。古人以画虽不能吟，但有诗意，故称为无声诗能吟，但有诗意，故称为无声诗。宋迪的《潇湘八景图》，被人们成为“无声诗”，诗僧惠洪曾为《潇湘八景图》各赋以诗，自称“有声画”。名书画家、诗人米芾一见拍案叫绝，马上给每幅画题上诗句，一时传为佳话。
宋迪 潇湘八景图其一《山市晴岚》
意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成，在画史上，以先秦诸子的所谓：“何图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”的说法。
郭熙 《早春图》
中国山水画一种理论学说。由明代画家董其昌所创。他把李思训和王维作品 分别以“青绿”和“水墨”两种山水风格的始祖，以此奠定中国山水画分“南北宗”之说。董其昌把李思训和王维视为“青绿”和“水墨”两种子画法风格的始祖，并从此倡中国山水画分“南北宗”之说。
董其昌《高逸图》
中国画名词。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门，即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等。南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。参见“十三科”。
顾恺之《烈女仁智图卷》
中国画术语。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分为六门；北宋《宣和画谱》分为十门；南宋邓椿《画继》分为八类。元代汤垕《画鉴》说：“世俗立画家十三科，山水打头，界画打底。”明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”是：“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。
顾恺之《洛神赋》
工笔画亦称“细笔画”。属中国画技法类别的一种，与“写意画”对称。工笔画属于工整细致一类画法，如宋代的院体画，明代仇英的人物画等。工笔画要求“有巧密而精细者”（北宋韩拙《山水纯全集》），水墨、浅绛、青绿、金碧、界画等艺术形式均可表现工笔画。
吴道子《送子天王图》
艺术家忽略艺术形象的外在逼真性，而强调其内在精神实质表现的艺术创作倾向和手法。最初起源于绘画，兴起于北宋，要求在形象之中有所蕴涵和寄寓，让“象”具有表意功能或成为表意的手段。成为中国艺术审美重心自觉转向主体性的标志。
朱宣咸 《寿桃》
中国画术语。与小品不同，是山水画流派之一。始于北宋初惠崇，有所谓“惠崇小景”之称。沈括《图画歌》亦有“小景惠崇烟漠漠”之句，郭若虚解说：“寒汀远渚，慌洒虚旷之象”。黄庭坚亦说：“得意于荒率平远”。此即小景风格。
赵令穰《湖庄消夏图》
亦名“宋人小品”。中国画术语。语出佛经，佛家称样本为“大品”，简本为“小品”。中国画小品盛行于宋代，徽宗赵佶建成龙德宫，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。一说这是屏风上的饰图，有方有圆，每屏嵌十多幅。圆型的常用纨扇嵌入。一说乃壁画的粉本，虽小也不轻心率意。南朝宋宗炳谓：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”也正如唐代王维所说“咫尸之图，写百千里之景”。亦有人说是灯片和窗纱上用的饰图。“宋人小品”画也与“六朝小品”文一样具有小中见大、隽永警辟的特色，是宋代绘画艺术的缩影。
毛松《麝香图》
青绿山水始创于唐代，“青绿山水”作为一种中国画的技法，以矿物颜料石青和石绿为主，宜表现色泽艳丽的丘壑林泉。青绿山水又有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，皴笔少，着色浓重；后者是在水墨淡彩的基础上薄施青绿，在古代绘画艺术上占有重要地位。
张宏《青绿山水图》
山水画的一种。在水墨勾勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点，始于五代董源，盛于元代黄公望，亦称“吴装”山水。工艺绘画中亦见。
魏剑峰《唐人诗意图》
中国画的一种。是十三科之外的绘画门类。其说初见南宋邓椿《画继》卷七，有“小景杂画”语。其后，泛指描绘“怪石”、“博古”、“彩蛋”、“床帷”、“花雕”或“彩灯”、“重阳糕旗”等，即既不属于人物画，也不属于花鸟。
郭诩《杂画册》
佛教肖像画名词。佛弟子为祖师画的遗像。宋元之际此风盛行。顶相上多祖师自题赞语，亦有禅林名师题赞的。
宋人 《无准师范像》
木简画是中国画的一种。中国汉代在木板、木简等木质材料上的绘画。西汉木简画的发现，为研究我国古代美术史提供了重要的实物印证。
木简画
绘画的一种。唐初尉迟乙僧，所画“功德、人物、花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪”。其画亦加晕染，有阴影，立体感强，所以有“凹凸画派”之称。这类绘画作品，简称“凹凸画”。
尉迟乙僧《人物图》
民间肖像画的一种。旧时指为死者所画的遗像，一般供子孙悬挂纪念之用。画工细察死者容貌，力求真实；并精工细描穿戴礼服，以示品级身份。俗称“买太公”或“记眼”。 我国的衣冠像主要在民间属于工笔重彩人物肖像画，在清朝时期西方画派传入，传统的技法吸收外来的技法更加写实。
衣冠像
铺殿花是花鸟画的一种。装饰性较强，专供宫廷挂设之用。语出北宋郭若虚《图画见闻志》：“江南徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟、蜂蝉之妙。乃薀桐李主宫中挂设之具，谓之'铺殿花’。次曰'装堂花’，意在位置端庄，骈罗整肃，多不取生意自然之态，故观者往往不甚采鉴。
徐熙《豆荚蜻蜓图》
折枝，花卉画的一种。画花卉不写全株，只画从树干上折下来的部分花枝，故名。扇页之类的小品花卉画，往往以简单折枝经营构图，弥觉隽雅。
赵昌《 杏花图团扇》
“博古画”，典出汉张衡《西京赋》“雅好博古”。又名钟鼎画，杂画的一种。一种摹写古代器物形状的绘画，或用古器物图形装饰的工艺品，都称“博古”。后来有人还在博古画上加花卉等成图画，增添博古画的新颖性。这种摹写传播有助现代人博识古代器物、拓宽知识。
陈书 《岁朝清供》
敷演佛经的内容而绘成的具体图相。一般绘制在石窟、寺院的墙壁上或纸帛上，多用几幅连续的画面表现故事的情节，薀豌泛传播教义的佛教通俗艺术。后道教等亦利用此一形式渲染、表述道经及其他内容。
敦煌石窟壁画
亦称“吴家样”。中国画的一种淡着色风格。相传始于唐吴道子的人物画，故名。
其特点表现在：
一、吴道子画衣服，笔势圆转，衣带飘举，富有节奏和动感，后世称作“吴带当风”。
二、他运用“兰叶”、“枣核”等线描法；来表现人物动态服饰，画法简略粗放被称为“疏体”。
后来引伸其义称浅绛山水画为“吴装”。
吴道子《八十七神仙卷》
指两种相对的衣服褶纹表现程式。相传唐代吴道子画人物，笔势圆转，衣服飘举；而北朝齐曹仲达画佛像，笔法稠密重叠，衣服紧窄，后人因称“吴带当风，曹衣出水”。
曹衣出水
中国画装裱体式之一。属横幅的一种也称“手卷”、“横卷”。将字画装裱成长轴一卷，成为长卷。长卷画面连续不断，多是横看的。
仇英《汉宫春晓图》
按照原作仿制书法和绘画作品的过程叫做临摹。临，是照着原作写或画；摹，是用薄纸（绢）蒙在原作上面写或画。广义的临摹，所仿制的不一定是字画，也可能是碑、帖等。
宋 摹本 《洛神赋图》
◆款识（zhì）
古代钟鼎彝器上铸刻的文字。颜师古注：“款，刻也；识，记也。”此外还有三说；
一、款是阴字凹入者，识是阳字突起者。
二、款在外，识在内。
三、花纹为款，篆刻为识。
掐丝珐琅人形双耳长方形盖炉款识
后世在书、画上标题姓名，也称“款识”、“题款”或“款题”。画上款识，唐人只小字藏树根石罅，书不工者多落纸背，至宋代，始记年月，也仅细楷，书不两行。惟苏轼有人行楷，或跋语三五行。元人从款识姓名年月发展到诗文题跋，有百余字者。至明清题跋之风大盛，至今不衰。
苏轼书法作品款识
写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”，后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《说文解字注·足部》谓：“题者，标其前，跋者，系其后也。”一般乃指书、画、书籍上的题识之辞，内容为标题、品评、考订、记事之类，体裁有散文、诗、词等。
赵孟頫 跋怀素《论书帖》
山水画术语。古人谓千岩万壑，片石疏林，皆山水也。传统习惯，前者指为“山水”；后者称作“林石”。明代李日华说：“古人林木窠石，本与山水别行，大抵山水意境高深回环，备有一时气象，而林石则草草逸笔中，见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓒）源本营丘，故所作萧散闲逸，盖林木窠石之派也。”
李成《 乔松平远图》
中国画技法名。古代人物衣服褶纹的各种描法。清王瀛将其付诸图画，并注明每种描法的要点。现在 我们看见的总结十八描技法的图画即是出自他手。分别是：高古游丝描，琴弦描，铁线描，混描，曹衣描，钉头鼠尾描，橛头钉描，马蝗描，柳叶描，橄榄描，枣核描，折芦描，竹叶，战笔水纹描，减笔描，枯柴描，蚯蚓描，行云流水描。
柳叶描
所谓“减笔”，脱胎于白描画法，但仍以线条作为主要造型手段。不同的是，减笔的线条打破了白描中锋用笔的画法，中侧锋并用，笔势流畅，转折自如，或粗或细，不拘一格。寥寥数笔，形神毕现，改变了白描人物用线繁复的程式。这种笔简意赅的画法为写意人物画的产生开辟了道路。
梁楷《泼墨仙人图》
专指花鸟画中以猛禽猎食为题材。南唐郭乾晖有《苍鹰捕貍图》，北宋崔白有《俊禽逐兔图》，南宋李安忠、李猷、赵子厚等皆以“捉勒”著名于时。
崔白 《双喜图》
线画法简称“线法”，亦称“勾股法'’。中国画技法名。清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等以西法中用，采取焦点透视描绘建筑物，运用透视法强化建筑物的空间感和深远感。与中国传统的“界画”不同。当时受其影响而学之者有王幼学、冷枚等。线法所画的作品多作装饰宫殿及回廊之用。因直接画于壁上，或画于纸绢再张贴墙上，日久风化，留存甚少。
艾启蒙 《宝吉骝图》
中国画技法名。作画时使用界尺引线，故名：界画。中国绘画很特色的一个门类。指用界笔直尺划线的绘画方法。界画。将一片长度约为一枝笔的三分之二的竹片，一头削成半圆磨光，另一头按笔杆粗细刻一个凹槽，作为辅助工具作画时把界尺放在所需部位，将竹片凹槽抵住笔管，手握画笔与竹片，使竹片紧贴尺沿，按界尺方向运笔，能画出均匀笔直的线条。界画适于画建筑物，其它景物用工笔技法配合。通称为“工笔界画”。
懿德太子墓出土《阙楼图》
中国画技法名。专指山水画构图中，石块安置的大小、聚散、多寡、疏密，须精心斟酌，得当相宜。
马远 《高士观瀑图》
是中国艺术作品创作中常用的一种手法，极具中国美学特征。留白一词指书画艺术创作中为使整个作品画面、章法更为协调精美而有意留下相应的空白，留有想像的空间。艺术大师往往都是留白的大师，方寸之地亦显天地之宽。正所谓“此处无物胜有物”。
马远 《梅石溪凫图》
引用
留白是一种含蓄的艺术
以无相表达意象
以有尽之言传无穷之意
演旭作品《拜访高僧》
中国绘画中的留白
大致产生于先秦，形成于六朝
在唐代逐渐成长，在宋代达到兴盛
自此之后，留白几乎成为了国画专属
形成了国画最具特点的留白艺术
演旭作品《南无阿弥陀佛》
《庄子》谓之“朴素而天下莫能与之争美”
《周易》有言“一阴一阳之谓道”
是谓“知其白”方能“守其黑”
国画虽在“黑”处着墨，但对“白”异常讲究
这里的黑与白是虚与实、明与暗、繁与简
蕴涵对立而相生的意义
演旭作品《若无是窡鸵心头，便是人间》
引用
唐代画家张彦远说“意存笔先，画尽意在”
宋代诗人苏轼谓之“诗中有画，画中有诗”
发人深思，引起联想
浓淡得宜，令人回味无穷
让人仿佛处于无限的空间中
演旭作品《看破放下自在》
留白是创造意境的重要方法
也薀凸成画面形式美不可或缺的元素
留白之处与其他因素紧密联系
没有留白，国画的艺术魅力也逊色几分
演旭作品《赏梅图》
恽南田在《南田画跋》中说
今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处
倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明
留白不空，留白不白
以无胜有，以少胜多
恰是留白之处自成妙处
或许不论是在写字作画还是为人处世
留白能够给我们更多思考
◆矾头山水画技法名。指山顶上的石块，因形如矾石顶部的结晶，故名。
董源《五代董源龙宿郊民图》
中国画技法名。用彩色直接绘出形象而不用墨色线条勾描的画法。所谓没骨法是不用笔墨钩勒，以重色青绿朱粉适宜染晕。由印度的染晕法脱画而来，跟当时随佛教传入中国的佛像画有关。五代后蜀黄筌画花钩勒较细，着色后几乎不见笔迹，因有“没骨花枝”之称。
◆单线平涂中国画技法名。即轮廓钩线，色彩平涂。若敷施花青色于衣服则全用花青，亦不分浓淡，敷施其他颜色亦然。其特点为单纯明快，富有装饰性，所画对象的立体感，主要依靠结构与用笔的变化。民间年画多采用之。
单线平涂
中国画技法的一种。以水墨或淡彩涂染画面，以烘染物像，增强艺术效果。可以增强氛围，使人感觉情景更加真实。
罗寒蕾 《片段系列·佳人》
◆墨分五色指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。
墨分五色
中国山水画论中的“五笔七墨”说是由当代著名画家黄宾虹提出的“，五笔七墨”中，五笔：一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变。七墨：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积（有时用“渍”）墨法，焦墨法，宿墨法。
黄宾虹 《黄山汤口》
初见于北宋郭熙《林泉高致》，有“用墨七法”之说。宿墨是七法之一。指砚中隔宿之墨，当宿墨开始脱胶之际，既粘而又浓黑，含水旁渖（漫漶），笔痕犹存，自有一种烟雨絪緼之气。
吴山明《初雪》
中国画水法的一种。笔端含水，落笔纸上，全笔头稍作逗留，就留下水渍痕，有漶漫、渗透、用笔多变的韵味。为水法中的重要技法。
袁耀作品
即用墨笔把花卉的全部连钩带染地同时，然后略加颜色，使枝、叶、蕊、萼，既有生态，又有立体感。
落墨
即层层加墨。指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。
黄宾虹 《积墨山水》
用笔作点画而簇聚成物象的画法。后多指不用钩勒的点笔花卉画法，又称点垛。在江南地区，对随意挥洒作画，俗称“点点簇簇”。
点簇
点垛亦称“点簇”，是中国画技法名，指写意花卉画的技法。即不用钩勒，而以笔端蘸墨或颜色，笔亳落纸突糊铺开，一笔之中就分浓淡；或先蘸甲色，再蘸乙色，下笔点垛就出现具有甲色、乙色或甲乙混合色。
点垛
用毛笔作出直、横、圆、尖或破笔（笔毛散开，无一定形式）或如“介”、“个”等字的点子，表现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草，以及峰峦上的远树等，在山水画构图经营中广为应用。
展子虔《游春图》
指用线条画出轮廓。用笔顺势为“勾”，用笔逆势为“勒”。一般指用线条勾描物象轮廓，不分顺逆，也称“双勾”。主要用于国画。勾勒——又称“单线平涂”。用笔先勾出物象边线，中间用墨或色平涂。多画工笔花鸟。
勾勒
用线条钩描物象的轮廓，通称“钩勒”，因基本上是用左右或上下两笔钩描合拢，故亦称“双钩”。大部用于工笔花鸟画。又旧时摹搨法书。沿字的笔迹两边用细劲的墨线钩出轮廓，也叫“双钩”；双钩后填墨的称为“双钩廓填”。
张逊《双钩竹石图》
指笔含较多水份。湿笔作画，兴于唐代张璪。湿笔和干笔（“渴笔”）效果不同，湿笔为浓墨，干笔为焦墨，同样是淡墨，湿笔和干笔也会出不同的趣味。墨的浓淡变化关键在于用水。只有熟练掌握不同程度水分在生宣纸上的渗化效果，才谈得上用水墨塑造人物或景的形象。
湿笔
干笔亦称“渴笔”。与“湿笔”对称，中国画技法名。指笔含较少水份。
干笔
颤笔，是书法术语之一，又称“战笔”，指颤动着行笔，以取得线条遒劲的效果，是中国画技法之一。
颤笔
画山石先钩出轮廓外形，谓之“钩”，又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔（如斧劈皴、钉头皴等），画出山石的纹路以表现明暗凹凸，谓之“斫”。具体作画未必先钩后斫，也有钩斫掺杂而用，根据各人作画习惯和风格而定。
周臣《雪村访友图》
是表现山石﹑峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓﹐再用淡干墨侧笔而画。表现山石﹑峰峦的﹐主要有披麻皴﹑雨点皴﹑卷云皴﹑解索皴﹑牛毛皴﹑大斧劈皴﹑小斧劈皴等；表现树身表皮的﹐有鳞皴﹑绳皴﹑横皴、锤头皴等。
唐寅《桐山图》
谓山水画的十二忌病。元代饶自然在《山水家法》提出此说：一、布置迫塞；二、远近不分；三、山无气脉；四、水无源流；五、境无夷险；六、路无出入；七、石止一面；八。树少四枝；九、人物伛偻；十、楼阁错杂；十一、滃淡失宜；十二、点染无法。山水画中布置楼阁，错杂曲折，反可顾盼生姿，饶氏以为忌者，乃指以界画楼阁为主的画材而言。
绘宗十二忌
指在绘制过程中用笔颤抖拖拽形成的一种笔法，写字、绘画的一种笔体。别名金错书。
金错刀
指绘画构图时起手要宽以起势，紧以归结，有全局观点，不局限于一角，务得通盘贯气的局势。一结如万流归海，收得尽，而又有尽而不尽之意。
黄公望 《富春山居图》
中国古代绘画施粉上样的稿本。唐代吴道子曾于大同殿画嘉陵江三百余里山水，一日而毕。玄宗问其状，奏曰：“臣无粉本，并记在心。”其法有二：一是用针按画稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上，然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨。后引伸为对一般画稿的称谓。
白描粉本
指画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想。唐代王维说：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“意在笔先，画尽意在。”“骨气形似，皆本于立意。”立意有高低深浅之分。清代王原祁说：“如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜。”
沈周《石竹图纸本》
所谓“经营位置”，即指绘画构图布局中要配置适宜，匠心独运。清代王昱《东庄论画》谓：“作画先定位置。何谓位置？阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。
马麟 《秉烛夜游图》
在中国国画中的八格，是北宋韩拙《山水纯全集》提出：“凡画有八格：石老而润，水净而明，山要崔巍，泉宜洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙蛇，竹藏风雨也。”
张训礼《春山鱼艇图》
山水画技法名。分为：步步看；面面观；以大观小（推远看）；以小观大（拉近看）；专一看；取移视；合“六远”。
王履 《华山图册》
清代戴熙《习苦斋画絮》提出：“作画须得七候：一、精楮（纸）；二、笔与手称；三、色墨净；四、新游山水，或新见名迹；五、索画者工赏鉴；六、意兴；七、工夫当不生不熟之际。七候备而后佳构成。
李在 《阔渚晴峰图》
浓、淡、干、湿、黑、白，合称“六彩”。实际乃指墨色运用上的丰富变化。源于清代唐岱《绘事发微》谓：“墨色之中，分为六彩。何谓六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。
沈贞《竹炉山房图》
清代邹一桂《小山画谱》提出：“画忌六气一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力，六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。”
王翚山《山村雨霁图》
对绘画创作提出的六个要求。有二说：一 是五代梁荆浩《笔 法记》：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”二是北 宋刘道醇《圣 朝名画评》提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六要者，气韵兼力一也，格制俱老二 也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。”
王谔 《江阁远眺图》
品评人物画的六项标准，南朝齐谢赫《古画品录》所举“六法”为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写（一作传模移写）。现代钱钟书重新作了标点：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也”。
商喜《关羽擒将图》
有两种说法：一是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。”二是清代王昱《东庄论.画》：“画有六长：气篃团雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也，六者一有未备，终不得为高手。”
朱瞻基 《瓜鼠图》
清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有四难：笔少画多，一准也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨淡，结构自然，四难也。”
石涛 《梅石水仙》
这个词汇既涵盖了山水的透视关系，也算是山水的构思观念。宋代郭熙的山水画论著《林泉高致》，就已提到“高远”、“深远”、“平远”的所谓“三远”。
唐寅《秋风纨扇图》
清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有三到：理也，气也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇，纯绵裹铁，虚实相生。”
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