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[b][size=3]文学体裁[/size][/b]
文学作品特定的样式，指各种文学作品形式上的类别。它是作品思想内容的外部表现形态，属于作品的形式范畴。文学体裁是历史地形成的。各种文学体裁在其形成和发展的过程中，在表情达意、塑造形象、结构安排、语言运用等方面，逐渐形成各自相对稳定的特点和规律，成为文体分类的依据。
我国古代文论中称为文体，即文学体制。从词源学来说，体裁（genre）是一个法语词，源于拉丁语的“genus”，这词虽然用作表示生物分类体系中“属”的概念，但因该词具有“种类”的含义，所以成了文艺学中文学分为的专用术语。在学术界，“体载”这个术语至少用于两种不同的含义。一是用于文学样式的“类”；即把大家习称的叙事类，抒情类，戏剧类叫做体裁。另一种用法是表示各类文学中的一些更具体的作品样式，如大型史诗，长篇小说，短篇故事，古体诗，近体诗，自由诗，多幕剧，独独幕剧等，我们这里就是在这个传统的意义上使用“体裁”的概念。
古代文学体裁包括散文和韵文(诗、词、歌、赋等)；现代的，包括诗歌、散文、小说、戏剧等。
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[b][size=3]古代文学体裁[/size][/b]
[b]赋[/b]
赋是中国古代的一种文体，它讲求文采、韵律，兼具诗歌和散文的性质。其特点是“铺采文，体物写志”，侧重于写景，借景抒情。最早出现于诸子散文中，叫“短赋”；以屈原为代表的“骚体”是诗向赋的过渡，叫“骚赋”；汉代正式确立了赋的体例，称为“辞赋”；魏晋以后，日益向骈文方向发展，叫做“骈赋”；唐代又由骈体转入律体叫“律赋”；宋代以散文形式写赋，称为“文赋”。著名的赋有：杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《前赤壁赋》等。
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[b]骈文[/b]
这种文体，起源于汉魏，形成于南北朝，盛行于隋唐。其以四字六字相间定句，世称“四六文”。骈文由于迁就句式，堆砌词藻，往往影响内容表达，韩、柳提倡古文运动之后，骈文渐衰。著名的有南朝梁吴均写的《与朱元思书》。
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[b]原[/b]
推究本源的意思，是古代的一种议论文体。这种文体是对某种理论、主张、政治制度或社会习俗，从根本上考察、探讨，理论性较强。如韩愈的《原毁》、黄宗羲的《原君》。
[b]辩 [/b]
“辩”即辩是非，别真伪，这种文体的特点是批驳一个错误论点，或辨析某些事实。如韩愈的《讳辩》、柳宗元的《桐叶封弟辩》。
[b]说 [/b]
古代议论说明一类文章的总称。它与“论”无大异，所以后来统称说理辨析之文为论说文。《文章辨体序说》：“说者，释也，解释义理而以己意述之也。”我们学过的这种体裁的文章有《师说》、《马说》、《少年中国说》、《捕蛇者说》、《黄生借书说》。
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[b]论[/b]
论是一种论文文体，按《韵术》：“论者，议也”。《昭明文选》所载：“论有两体，一曰史论，乃忠臣于传末作议论，以断其人之善恶。如《史记》后的太史公曰……。二政论，则学士大夫议论古今时世人物或评经史之言，正其谬误”。如《六国论》、《过秦论》等。
[b]奏议 [/b]
古代臣属进呈帝王的奏章的统称。它包括奏、议、疏、表、对策等。《文章有体序说》：“七国以前，皆称上书，秦初改书曰奏。汉定礼议，是有四品：一曰章，以谢恩；二曰奏，以劾；三曰表，以陈情；四曰议，以执议。”
（1）疏。是分条陈述的意思。如贾谊的《论积贮疏》。
（2）表。是陈述某种意见或事情。如诸葛亮的《出师表》。
（3）对策。古代考试把问题写到策上，令参加考试的人回答叫策，考生回答的文章叫对策，如苏轼的《教战守策》。
[b]序、跋[/b]
序也作“叙”或称“引”，有如今日的“引言”、“前言”。是说明书籍著述或出版意旨、编次体例和作者情况的文章。也可包括对作家作品的评论和对有关问题的研究阐发。“序”一般写在书籍或文章前面（也有列在后面的，如《史记?太史公自序》），列于书后的称为“跋”或“后序”。这类文章，按不同的内容分别属于说明文或议论文，说明编写目的、简介编写体例和内容的，属于说明文。对作者作品进行评论或对问题进行阐发的属于议论文。我们学过的“序言”有：《〈呐喊〉自序》、《〈农村调查〉序言》、《〈指南录〉后序》、《伶官传序》等。
[b]赠序 [/b]
文体名。古代送别各以诗文相赠，集而为之序的，称为赠序。如韩愈《送石处士序》：“于是东都诸人士……遂名为歌诗六韵，遣愈为之序云。”其后凡是惜别赠言的文章，不附于诗帙也都叫赠序，内容多推重、赞许或勉励之辞。我们学过明代文学家宋濂的《送东阳马生序》。
[b]铭 [/b]
古代刻在器物上用来警戒自己或者称述功德的文字叫“铭”。刻在牌上，放在书案右边用以自警的铭文叫“座右铭”。如刘禹锡的《陋室铭》。刻在石碑上，叙述死者生平，加以颂扬追思的，叫“墓志铭”。如韩愈的《柳子厚墓志铭》。
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[b]传奇 [/b]
小说体裁之一。以其情节奇特、神奇，故名。一般用以指唐、宋人用文言写的短篇小说。如《柳毅传》、《南柯太守传》等。又因为“传奇”多为后代的说唱和戏剧所取材，故宋元戏文，元人杂剧，明清戏曲也有称为“传奇”的。如明戏曲作家汤显祖的《还魂记》（即《牡丹亭》），清初孔尚任的传奇剧本《桃花扇》。
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[size=4][align=center][b]现代文学的四大体裁[/b][/align][/size]
文学体裁指文学作品的类别，它是与实用类文体相对立的一个概念。在现代文学中，诗歌、散文、小说与戏剧合称为四大文学体裁。
[b][size=3]一． 诗歌[/size][/b]
简介
诗歌是以高度凝练的语言、大致整齐的句式、强烈鲜明节奏、生动可感的形象来表达作者情感，反映社会生活的一种艺术形式，是四大文学体裁之一。
诗歌具有以下特点：
1.诗歌的内容是社会生活最集中的反映；
2.诗歌的语言具有精炼、形象、音调和谐、节奏鲜明等特点；
3.诗歌不是以句子为单位，而是以行为单位，分行又主要是根据节奏而不是根据意思。
按不同的分类标准，诗歌可分为不同的种类：
按内容，可分为：叙事诗、抒情诗、哲理诗；
按形式，可分为：格律诗、自由诗、散文诗；
按年代，可分为：现代诗歌、古代诗歌；
其中：古代诗歌又可分为：
1.古体诗（也称“古诗”“古风”），包括：四言诗、五言诗、七言诗、乐府诗等；
2.近体诗（也称“今体诗”），包括：律诗（五律、七律、排律）、绝句（五绝、七绝）；
3.词（也称“诗余”“长短句”），包括小令（58字以内）、中调（59—90字内）、长调（90字以上）。
4.曲（包括小令与套曲）。
诗歌的节拍划分不是一个简单的问题：
无论自由诗还是格律诗，其节拍划分都可依据意义，但都具有一定灵活性，不同的人诵读诗歌，其节拍划分会有所不同。就自由诗来说，比如不同的人诵读食指的《相信未来》，节拍划分差异很大。就格律诗来说，一般也根据意义划分节拍，但有人主张应按照“二二一”（五律或五绝）“二二二一”（七律或七绝）的节奏划分节拍。比如王勃的《送杜少府之任蜀州》，有一段时间人教版九年义务教育教材在指导诵读的课后练习中按照“二二一”节奏划分为：“城阙/辅三/秦～//风烟/望五/津～//与君/离别/意×同是/宦游/人～。海内/存知/己×天涯/若比/邻～无为/在岐/路×儿女/共沾/巾～。”（“/”表示停顿节奏处的较短停顿，“//”表示句末的较长停顿，“～”表示韵脚，朗读时声音要延长，“×”表示不是韵脚）后来，教材又依据意义将其节拍划分为：“城阙/辅/三秦，//风烟/望/五津。//与君/离别/意，同是/宦游/人。//海内/存/知己，//天涯/若/比邻。//无为/在/岐路，//儿女/共/沾巾。//” 陕西师范大学文学院的胡安顺教授，是主张严格按照“二二一”（五律或五绝）“二二二一”（七律或七绝）的节奏划分节拍的。他在《律诗创作漫谈》中说：律句有意义单位和节奏单位，“野火—烧—不尽，春风—吹—又生”是按意义单位划分节拍，“野火—烧不—尽，春风—吹又—生”是按节奏单位划分节拍；对于律句来说，意义单位可以有多种，而节奏单位则只有一种（五律：二二一；七律：二二二一），当意义单位和节奏单位不一致时，应按照意义单位服从节奏单位的原则去划分节拍和进行和诵读，否则，律师的节奏将被破坏，平仄的各种规定将失去作用，如“春风吹又生”的平仄关系本来是“平平—平—仄平”，若按意义单位则都成了平声拍“平平—平—仄平”，平仄未能交替。
对学生来说，无论现代诗还是格律诗，都主张按意义单位划分节拍，因为按意义单位划分节拍有助于理解诗歌，而按节奏单位划分节拍无助于理解诗歌，节奏单位涉及的平仄学生也比较陌生。
诗的涵义
诗是最早出现的一种文学体裁。它是一种高度凝炼、充满情感与想象、结构跳跃、富有节奏和韵律之美的文学体裁。
诗（Poetry）是一种特殊的运用语言的方式，也是语言的原始形式。在各种文学形式中，诗歌无疑出现最早。可以这样说，自从有了人类历史，就有了诗歌。诚如我国南宋著名的唯物主义思想家：“自有生民，则有诗矣”。但因其节奏单调，也没表达具体的思想内容，只能算是原始歌谣的萌芽。它包涵着诗歌的真正本原与生命，即抒情性与韵律性。
诗是一个多义词，有多种不同的用法。在古希腊文中，“诗”（ποiηοis）的意义是“生产，创作”，所以凡是制作或创造出来的东西都可以称为“诗”，无论文学，图画或其它的艺术。这是最广义的用法，与“文艺”同义，涵盖具有艺术品质的一切创造性文艺形式。另一种是狭义的用法，只就用于以语言为手段的艺术。这一种意义上的诗，自古以来常和韵文形式结合在一起，指具有韵律，至少具有节奏的文艺。狭义的诗，大体分为抒情诗，叙事诗和剧诗。在文学的历史发展过程中，叙事诗和剧诗以后逐渐转向散文的形式，只有抒情诗仍旧保持着韵律形态，因此，它跟诗的概念有着特别亲近的关系，以致人们进而不论有无韵律，只要以抒情为特质的文艺统称为“诗”。散文诗之类正是这种意义上的“诗”。此外，“诗”这一概念有时也用来表示某种艺术中的抒情因素，如通常说“电影诗”，“舞蹈诗”便指此义。以上主要是就欧洲的文学观念而言。在中国，“诗”这个词最初见于《诗经》，出现于周初。在我国传统的文学观念中，诗的概念也有广义，狭义之分。狭义的诗，只指古体诗，近体诗等一类的诗歌样式，不包括楚辞，词，散曲等在内。广义的诗，与文相对，包括一切种类与形式的诗。这两种用法往往并行不悖。诗的涵义尽管有广狭之分，但在对诗的艺术特质的把握上却是一致的：凡诗，都以抒情为主，一般都要具有一定的格律。近代以来，产生了强调抒情的自由诗，本节所讨论的诗歌，仅仅指狭义的抒情诗。
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诗歌的美学特征
(一) 诗歌的抒情性
抒情性——诗歌最本质的美学特征。当然这并不是说别的文学样式就没有或不需要抒情，但是它们都不以感情作为自己的主要表现对象，感情的重要性不如在诗歌中的地位那么显赫，对感情的要求也不象诗歌那么严格，那么高。
诗的情强调两点，一是情感和情绪的量；一是情感和情绪的质。情太少，情不够量，无疑不能写诗；但也不是情愈多就愈好，就一定能写出好诗，只有至情，真情，深情，出处肺腑之情，不能自己这情，才是诗的生命。如果诗人与人民血肉相连，与时代息息相通，把个人之情升华为一种深沉博大的，对全民族以至全人类都有意义的感情，那诗的美学价值就更大了。强调诗歌是真情的流露，并非主张感情的自然主义倾泄。
诗的主体性原则——诗歌既然以抒情为主，所以，诗人的主体性显得特别突出和重要。抒情诗只描写个别主体及其涉及的特殊的情境和对象，以及主体在面临这种情境和对象时所引起的情感和内心活动；抒情诗则以“诗人的内心和灵魂”为出发点，它“并不排除对外在对象的鲜明描绘”，它所“要表现的不是事物的关在面貌，而是事物的实际情况对主体心情的影响”，“是客观事物在主体心中所引起的回声，所造成的心境”。抒情诗则是把客观世界及其情况“吸收到主体本身里来”使之主体化，内心化，情感化，变成内心世界的一部分。抒情诗所真正打动读者的，是寄托在该对象上的心情。
诗的抒情性和主体性原则，决定了诗人的个性在诗中占有极其重要的地位。诗人独立的个性和人格的确立，是诗的美学价值赖以获得的基本前提。诗人应该热烈地拥抱世界，拥抱人生，不断地丰富，扩展和提高自己的心灵，使自己有一个伟大的人格，和进步的美学理想。别林斯基说：“伟大的诗人谈着他自己，谈着他的‘我’的时候，也就是谈着大家，谈着全人类。”这就是诗人所追求的最高境界。
1.诗的表情形态：直抒胸臆
这是诗最常见的一种表情方式。当诗人在现实生活中被某人，某事所激动，内心产生了一种异常饱满的情绪，这股强烈的激情如地火喷薄而出，如山洪冲决直泻，使诗人无暇斟酌字句，雕琢辞章，于是直抒胸臆，成就了最真挚动人的诗篇。在我国古典诗歌中，这种方式多见于楚辞，汉魏古诗和古风歌行中。西欧的浪漫派诗人继承着古罗马所谓“愤怒出诗人”的传统，也喜欢采用这种直抒胸臆的方式。王昌龄的《出塞》、陈子昂的《登幽州台歌》是一首用直抒方式写成的雄视千古的绝唱。
（二）诗的意象
1、对意象的理解存在不同
（1）心理意象：指在知觉的基础上所形成的呈现于脑际的感性形象。
（2）内心意象：人类为实现某中目的而构想的、新生的、超前的意向性设计图象。
（3）泛化意象：文艺作品中出现的一切艺术形象或语象的泛称，相当于“艺术形象”或“文学形象”。
（4）观念意象及其高级形态的审美意象。
2、中国古典文学理论对意象的关注及其理解。
（1）“意象”概念的产生及其理论内涵的驳杂。
A、概念的产生
“意象”是中国首创的一个审美范畴。它的最早源头可以上溯到《周易•系辞》，指表意之象，用来表达某种抽象的观念和哲理的艺术形象。
“意象”作为一个概念，最早出现在汉代王充的《论衡•乱龙》里，用来象征具有某种具有象征意义的画面形象，指一种观念意象。
最早从文学创作角度提出“意象”一词的是刘勰，以后司空图在《诗品》中又提出“意象欲生，造化已奇“。但直到明代中期以后关于意象的论述才多起来，纷纷以意象论诗。并主张诗的意象宜蕴籍含蓄，旨远寄深，余味曲包，耐人寻味。
B、理论内涵的驳杂
既没有确定的涵义，也没有一致的用法：
a、意中之象，尚未进入作品。以刘勰、司空图为代表。
b、 意和象，强调主观和客观两方面契合与否的问题。以王昌龄为代表。
c、接近于境界，指人境之外的另一种境界。以姜夔为代表。。
d、接近于今天所说的艺术形象。以刘熙载为代表。
（2）古典诗歌意象的涵义
A、 意象赖以存在的要素是象，是物象。
B、意象是借助客观物象表现出来的主观情意。
物象是客观存在的，不以人的意志为转移。但物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人主观色彩，受到两方面的加工：一方面，经过诗人审美经验的淘洗与筛选，以符合诗人的美学理想和美学趣味；另一方面，又经过诗人思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。
一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象；而诗人在构成意象时，可以夸张物象某一方面的特点，以加强诗的艺术效果；也可以将另一物象的特点转移到这一物象上来。还可以用某一物象为联想的起点，创造出世界上根本不存在的东西。
总之，物象是意象的基础，而意象却不是物象的客观的机械的模仿。从物象到意象是艺术的创造。
还要注意的是，意象之间似乎没有关连，其实在深层上却互相钩连着，即前人所谓“峰断云连，辞断意属”，给读者留下许多想象的余地和进行再创造的可能，有一种涵咏不尽的余味。
3、西方文学理论对“意象”的关注及其理解
英美意象派诗人受日本俳句与中国古诗的影响，提倡写诗要运用鲜明的意象，要简炼、含蓄，反对把诗作为“情绪喷射器”，主张诗是由感性意象组成的人类情绪的方程式。英国诗人兼批评家休谟说（T.E.Hulme）说，诗人的责任便是运用意象来表达直觉所体验的真实的世界。美国诗人庞德(Ezra Pound)认为，意象是诗人传情达意的特殊工具；正因为意象的缘故，诗歌才成了一门在根本上与其它艺术相通，然而仍有其独特性质的艺术。可见所谓意象派，正是一个主张意象就是诗的流派。
意象派所说的意象，并不是一般的比喻或象征符号，它独立自足，既有思想内容，又有感性特征，是诗的本质与核心，而不是装饰。庞德说；“所谓‘意象’，即在一瞬间呈现的理智与感情的复合体。”诗人通过意象并置和意象迭加的方法，可产生一个具有含摄力的新的意象，用以暗示或唤起他所体验到的情绪状态。正是通过这具有高度含摄力的一景一物，能于瞬间使读者对作者的心境有一透析的了解。
意象派主张把自己的情绪全部隐藏在意象背后，通过意象将它们暗示出来，这恰恰受了中国古典诗歌的影响。
4、传统诗与现代诗中的意象的比较
（1）传统诗以意象为辅，全诗的思想中心还是那个合乎逻辑性的骨架；而在现代诗中意象便是一切，根本没有这么一个骨架。这使得作品更纯粹，更具体，更简炼。
(2) 在传统诗中，主题是主题，意象是意象，二者不仅并非一体，而且地位不相等；而在现代诗中主题和意象往往不可分，前者就隐含在后者之中。
（三）意境
意境是中国古典美学的重要范畴。在西方文论中恐怕还难以找到一个与它相当的概念和术语。外国的优秀诗歌也往往有意境，但只有在我国古典诗词中意境才成为一种自觉的美学追求。
1、中国古典文论对意境的探求
“意境”作为文论术语，始于唐代。托名为盛唐诗人王昌龄所撰的《诗格》，就提出诗的意境问题。以后，皎然、司空图、严羽、王国维等均对意境理论有所发明和贡献。尤其是王国维的《人间词话》更具有集大成的意义。
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2、意境的定义
指抒情诗及其它文学创作中一种艺术境界。这种艺术境界是由主观思想感情和客观景物环境交融而成的意蕴或形象，其特点是描述如画，意蕴丰富，启发读者的联想和想象，有着超越具体形象的更广的艺术空间。
3、意境的美学特征
（1）情境交融，这是构成诗的意境的基础前提，是意境创造的表现特征。
有四种不同的情境交融的方式：
A、情随境生（景中藏情）
诗人先并没有自觉的情思意念，生活中遇到某种物境，忽有所悟，思绪满怀，于是借着对物境的描写把自己的情意表达出来，达到情与境的交融。《文心雕龙•物色篇》说：“物色之动，心亦摇焉。”讲的就是这由境及情的过程。如王昌龄的《闺怨》、崔颢的《黄鹤楼》，在这类诗里，主人公或诗人的情思意念都是由客观物境触发的，由境及情的脉络比较分明。有的诗更写出情意随着物境的转换而变化的过程。如柳永的《夜半乐》。
情随境生，这情固然是随境而生，但往往是原先就已有了，不过隐蔽着不很自觉而已。耳目一旦触及外境，就唤醒了心中的意绪。若没有触景之前感情的蓄积，就不会有触景之后感情的迸发。所谓情随境生也还是离不开日常的生活体验。
B、移情入境
诗人带着强烈的主观感情接触外界的物境，把自己的感情注入其中，又借着对物境的描写将它抒发出来客观物境也就带上了诗人主观的情意。如李白：“山花向我笑，正好衔杯时。”（《待酒不至》）杜甫：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”（《春望》）等等 。
移情入境，这境不过是达情的媒介。情是诗的胚胎，要将它培育成诗，必须找到适合于它的媒介物，这就是景。至于哪类情借哪类景来表现，不同的民族有不同的传统。
C、情中见景
这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆。有时不用写景，但景却历历如现。诗人为读者开创了一个审美想象的空间，在这个空间里，一切都成了有形的图画。如陈子昂的《登幽州台歌》，李白的《月下独酌》、《行路难》，陆游的《示儿》。
D、情境并茂
这一类是以上三种方式的综合，抒情与写景在这里达到了浑然一体的程度。如杜甫的《闻官军收河南河北》，苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》，毛泽东《贺新郎》（赠杨开慧）、《沁园春•长沙》。
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（2）境生象外，虚实相生，这是意境创造的结构特征。
所谓“境生象外”，就是要有“象外之象，景外之景”。这也就是“两重象”的问题。诗的意境自然离不开对具体物象的生动描写，这种可置于眉睫之前”的景是实境、实象；但是这种描写又必须超越具体形象自身，有启发想象和联想的效能，暗示出更深广的艺术空间，这就是“虚实相生”。这种难以实指的景是虚境、虚象，它是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果。制约着实境的创造与描写 ，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位，因此才有神境、灵境的别名。
诗的意境就是这种实境与虚境、实象与虚象相生相成的产物。
一般说来，写出实境、实象并不那幺困难，难在实中见虚。能写出虚境的，一定写好了实境。所以，“境生象外、虚实相生”是一个很高的美学要求，成为诗歌意境的一个鲜明特征和充分条件。
（3）韵外之致，余味无穷，这是意境的审美特征。
诗的意境，就境来说须有“象外之象”；而就意来说，则须有“韵外之致”，也就是“言外之意”。
所谓“致”，就是情致、情趣、情意，诗人绵邈深幽的情思非一般语言所能述说，只有借助于形象的比喻、象征和暗示，委婉道出，使人感会神悟，思而得之。
韵外之致提出了多重意的问题，即象下之意与象外之意，言内之意与文外之意。只有充分发挥形象的暗示与诱发效应，才能谈得上有韵外之致。诗能借象外之象以传韵外之致，乃咀嚼不尽，余味无穷。
（4）真切自然，这是意境的根本美学特征。
诗的意境构成不外情、景，而情、景的艺术呈现必须真切自然。这里的“真”，包括表现对象的真，与对象表现的真。既要对所写景物及感情有真切自然的感受，又须对此种感受作真切自然的表现，方能使读者也获得同样的感受。
为此，诗人首先创作态度要严肃真诚，忠实与自己的感受，又要又高明的技巧，能运用形象生动的文字，把所见所感完整鲜活地呈现，与读者直接照面，这才有意境。
意象与意境的比较
意境的范围比较大，通常指整首诗，几句诗，或一句诗所造成的境界。意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的、细小的单位。
（三、）诗的结构
诗的结构是一首诗的线路、网络，它安排了这首诗的意念、意象的运转，也是一首诗情绪的展开和运动的线路图。
诗的结构是在诗歌主导激情和诗歌主导意象制约下的统一体。
诗的情思必须在运动中展开，有发展与变化，才能给读者以顿悟和惊奇的喜悦。
因此，诗的结构不仅应当注意意象与意象之间的关联，还应当注意意象与意象之间的层次感与对比度，注意意象与意象之间的间空与跳跃，从而成为充满无限生机的自洽的整体。
（一）主要范型
1、扩展式结构
（1）逐步展开，层层深入
这种方式是从一个单纯的基点出发，逐渐向深处、广处、远处推去，相关的意象一一展开，每一个后来的意象不仅是前行意象的连续，而且是其加深和推远，是向诗人预期的进一步接近，最后达到终点。例如杜甫的《舟月对驿近寺》：更深不假烛，月朗自明船。金刹青枫外，朱楼白水边。城乌啼眇眇，野鹭宿娟娟。皓首江湖客，钩帘独未眠。
（2）结尾奇峰突起，给人以惊奇的喜悦。
如：绿原的《科隆，登大教堂》：当人攀登到最高最高的哥特式尖顶，/上帝就在他的脚下。/于是大教堂变成了他的玩具之一。
（2）结尾戛然而止，引人寻思
如公刘的《五月一日的夜晚》：天安门前，焰火象一千只孔雀开屏，/空中是朵朵云烟，地上是人海灯山，/数不尽的衣衫发辫/被歌声吹得团团旋转……/半个世界站在阳台上观看，/中国在笑，中国在舞，中国在狂欢！/羡慕吧，生活多么美好，多么令人爱恋，/为了享受这一夜，我们战斗了一生。
以上三种扩展式的共同点是一切寓意和深刻的感情都包含在诗的的结尾，或是层层深入，或是奇峰突起，或是引人寻思，总之结尾是全诗的高潮和精华。
2、高层式结构
特点：诗歌所描绘的形象既是事物本身，又不是事物本身，在两种不同的事理与人生体验中找到共通的东西，通过浅近的生活现象的描写，去暗示更深刻、更普遍的人生哲理，把形而下的真实与形而上的真实有机统一起来，追求一种整体形象征的美学效应。如梁小斌的《雪白的墙》。
3、结晶式结构
特点：从许多不同的方向来接近主题，从远趋近，从圆周向核心，从氛围的弥漫来求意境的焦点，通过暗示、联想、记忆、感觉的综合，把全诗的思想感情结晶在一、二个核心的意象上。这些核心意象显着地突出在众多伴随意象之间，晶莹闪光，给诗的全体一个结晶，一个生命。如《诗经•蒹葭》。
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（二）四种倾斜
诗的形态是随着社会生活的发展而变化的。将诗的古典形态与现代形态加以比较，见出以下四种不同的倾斜。
1、由重事实的逻辑到重情绪的逻辑
古典诗歌的形态多以事实为经纬结构形象，自始自终贯串着一种叙事性，按照事件的过程安排意象，诗人的情感就潜藏在事实的背后，随着事件的进展而波动。如王维的《送元二使安西》。
现代形态的诗歌，其事实的逻辑联系往往被情绪的逻辑发展所取代，诗人完全按照自己情绪的波动组合形象，而不理会事件自身的延续性与完整性。如舒婷的《雨别》：我真想甩开车门，向你奔去/在你的肩膀上失声痛哭：/我忍不住，我真忍不住！//真想拉起你的手逃向初晴的天空和田野/不退缩也不回顾//我真想聚集全部柔情/以一个无法申诉的眼神/使你终于醒悟//我真想，真想……/我的痛苦变为忧伤/想也想不够，说也说不出。
2、由合逻辑的叙述到反逻辑的展示
传统诗歌有着类似散文的结构，全诗是一则合乎逻辑的叙述，所以比较好懂。如未央的《熗给我吧！》全诗按照提出问题，予以分析，然后解答。
现代诗歌则相反，如北岛的《古寺》。
3、由线性的连续到大跨度的跳跃
传统的诗歌结构注重线索的单一、连贯，显豁易懂。如臧克家的《有的人》 。
现代诗歌则以大跨度的跳跃来分割完整形象，将意象之间的一些联络省掉，要读者运用自己的想象力去将其连缀起来。如北岛的《结局或开始——给遇罗克》。
4、由封闭性的圆足到开放性的扩展
古典诗歌讲求严谨的章法，即起、承、转、合。如杜甫的《旅夜书怀》、王昌龄的《闺怨》。
现代诗歌则打破这种结构模式，随意排列组合。如顾城的《弧线》
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（四、）诗的语言
（一）暗示性
（二）多义性
（三）音乐性
（四）使用陌生化原则
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[b][size=3]二． 散文[/size][/b]
散文，是最自由的文体，不讲究音韵，不讲究排比，没有任何的束缚及限制。通常一篇散文具有一个或多个中心思想，以抒情、记叙、论理等方式表达。
现在使用“散文”这一概念，有时指广义散文，有时指狭义散文。广义散文是指与韵文相对立的一个概念，范围较宽；狭义散文是指四大文学体裁之一，即指同诗歌、小说、戏剧并列的一种文学体裁，范围较窄。这里所谈的是狭义散文。
按表达方式的不同，散文可分为叙事散文、抒情散文和议论散文。叙事散文主要运用记叙的表达方式，以叙述事情为主，兼有议论抒情。抒情散文主要运用抒情的表达方式，以抒发情感为主，兼有叙事议论。议论散文主要运用议论的表达方式，以论述事理为主，兼有抒情叙事。作为文学体裁的散文，几乎都会综合运用几种表达方式来增强文学性，使其具有“文学”的特点，几乎不存在表达方式单一，只是单纯叙事、单纯抒情、单纯议论的散文。
一般认为，散文的特点是“形散而神不散”。“形散”主要是指散文取材广泛，行文自由，联想丰富，不受时间、空间限制；“神不散”主要是指散文表达的中心或主旨必须明确而集中。就一般情况看，用“形散而神不散”来概括散文的特点是相当准确的；当然，对这一概括有人有不同看法。
散文常用的表现手法有：
1.寓情于景，即将某种情绪情感倾注在所描写的景物中。如郁达夫的《故都的秋》，将清、静、悲凉之情融注于故都秋景的描写之中（有人认为融注的是纯粹的喜悦之情）。
2.即景抒情，即通过描写景物来抒发某种情绪情感。如朱自清的《荷塘月色》，通过描写月下荷塘的美丽景色来抒发淡淡的喜悦和淡淡哀愁之情。
3.叙事抒情，即通过叙述事情来抒发某种情绪情感。如史铁生的《我与地坛》第二节，通过叙述“我”因身体残疾，苦闷难熬，百无聊赖地独自到地坛消遣，而母亲关爱担忧却又不愿张扬表露的事情，抒发对母亲的歉疚、感激和赞颂之情。
4.寓情于物，即将某种情绪情感倾注在所描写的某一物象中。如矛盾的《白杨礼赞》，通过描写和赞美白杨树的伟岸形象和坚强品质，来赞美坚持抗战的中国农民。
5.托物言志，即借写某一物象来抒写某种志向和情感。如陶铸的《松树的风格》，通过描写和赞美松树“要求于人的少，给与人的多”的可贵品质，来抒写共产党人也应像松树那样“多奉献，少索取”的志向与豪情。
6.以小见大，即通过叙述一件小事阐述重大事理。如何满子的《剃光头发微》，通过叙述《人民日报》登载的一封读者来信反映的一件小事——剃头匠因手握剃头刀而“拒绝给一个‘乡下佬’剃平头，认为‘乡下佬’只配剃光头”，由此生发开去，阐述手握特权容易腐败的大道理。鲁迅的《灯下漫笔》也是这种写法。
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[b][size=3]三．小说[/size][/b]
简介
小说，是文学的一种样式，一般描写人物故事，塑造多种多样的人物形象，但亦有例外。它是拥有完整布局、发展及主题的文学作品。而对话是不是具有鲜明的个性，每个人物说的话是不是有独特的语言风格，是衡量小说水平的一个重要标准。
与其他文学样式相比，小说的容量较大，它可以细致的展现人物性格和人物命运，可以表现错综复杂的矛盾冲突，同时还可以描述人物所处的社会生活环境。小说的优势是可以提供整体的，广阔的社会生活。
小说是以刻画人物形象为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活的一种文学体裁。
一般认为，人物、情节和环境是小说的三要素，因为它们通常是一篇小说必不可少的构成要素。
小说的情节一般包括开端、发展、高潮、结局四个部分，有的开端之前有序幕，结局之后有尾声。开端指开始形成矛盾冲突的阶段，发展指进一步形成矛盾冲突的阶段，高潮指矛盾冲突最激烈紧张的阶段，结局指矛盾冲突得以解决的阶段。需要注意：小说的情节规范的称谓是开端、发展、高潮、结局，不要把它与记叙文的要素混同，将其称为起因、经过、结果。
环境描写包括社会环境描写和自然环境描写。社会环境主要交代人物所处的大时代背景和具体的生活环境，它要求具有高度的典型性与概括性，是时代背景与人物活动的具体环境的统一，如孔乙己生活的“咸亨酒店”、阿Q生活的“未庄”。自然环境主要交代人物活动的时间、地点、场景，或用以烘托特定的环境气氛，或用以表现特定的地域风物，或用以烘托人物的感情情绪，或用以推动情节发展等。
按照不同的分类标准，小说可以分为不同的种类：
按篇幅长短，可分为：长篇小说、中篇小说、短篇小说、微型小说（也叫“小小说”）；
按内容属性，可分为：科幻小说、武侠小说、言情小说、公案小说、传奇小说等；
按写作体制，可分为：章回体小说、日记体小说、书信体小说、诗体小说等；
按时间年代，可分为：历史小说、现代小说；
按语言形式，可分为：文言小说、白话小说。
小说刻画人物形象的方法有：动作描写、语言描写、心理描写、神态描写、肖像描写；侧面烘托、正面描写；概括描写、具体描写、细节描写等。
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（一、）小说的涵义
（1） 中国“小说”理论的发展
中国小说，在各种文学样式里成熟得最晚。“小说”一词最早见于《庄子•外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”在先秦说讲的小说，是对“大道”而言。上层人物的一些事情，如修身、齐家、治国、平天下，都是“大道”，小说对“大道”而言，是日常事物性的小道理，这些小道理都是民间所谓“街谈巷议，道听途说”。这同后来作为书之一种、文之一体的小说自然不是一回事。对待这些“小道”，先秦儒家也有两面，一方面主张这些东西乃“琐屑之言”，故“君子不为”，另一方面也主张“虽小道必有可观者”。
《汉书•艺文志》收“小说十五家，千三百八十篇”，这里所谓小说，实际上是目录学上的一个名词，编者把他认为浅薄琐碎、荒诞不经而别的门类又归纳不了的书，统称“小说”。
魏晋南北朝时期，谈神说鬼的“志怪”小说，和记录轶闻琐事的“志人”小说产生了。这是我国小说的萌芽。但这时人们关于小说的观念仍很薄弱。
直至唐代，小说创作才进入自觉时期，产生了不少比较成熟的文言短篇小说，称作“传奇”。从“志怪”到“传奇”，这是小说走向现实的一种进步。
宋元话本的出现，“是小说史上的一大变迁”。为我国通俗白话小说的发展开辟了道路。宋人编《太平广记》搜集自汉至宋初的琐语小说，共五百卷，把毫无故事性的书排除在外，而将一向收入史部的志怪归入小说。至此，小说的概念才稍明晰了一点。
元末明初文人模拟话本创作的长篇章回小说，在形式上把小说推进到一个新的创作阶段，使我国古代小说观念又一次发生了重大变迁。明代的《金瓶梅》是中国古代小说史上第一部由文人个人创作的白话长篇小说，开了我国“人情小说”的先河。清干隆时期成书的曹雪芹的《红楼梦》，是我国古典小说艺术发展的高峰，世界小说之林也罕有其匹。
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我国小说的历史源远流长，也有很辉煌的成就。但是，“在中国，小说向来是不算文学的”，一直处于被轻视、被排斥的地位，这不能不影响到对小说的理论概括和认识。直至十九世纪八十年代以后，随着资本主义改良主义运动的兴起，小说开始被推到“文学之最上乘”。这时，人们才有了关于小说的近代意识。
在欧洲，小说的观念也伴随着小说的萌发而有一个演变过程。古希腊人用散文来做小说已经是很晚的事，对欧洲近代小说几乎没有发生什么影响。
欧洲近代小说的萌芽可以在民间故事、中世纪英雄史诗和骑士传奇中见到，可是“它的最终形成，即作为一种具有独特个性的文学样式，至少要到十八世纪”。
薄迦丘的《十日谈》开欧洲近代短篇小说的先河。他用novella一词来指一种近于描摹实际人生的短篇散文故事。塞万提斯的《堂•吉诃德》被公认为近代小说的开山作，是文艺复兴时期欧洲最重要的长篇小说之一，它对于欧洲近代长篇小说的发展有重大的影响。
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出现在十八世纪的近代小说，大体上是以情节为中心的寓言故事，“小说是虚构的爱情奇遇记”。但又有学者认为“小说是实际人生、世态习俗和时代的写照。传奇是以夸张而高雅的文字，描写从未发生和不会发生的情节。”此时，“novel”（小说）成为通称。Novel这个词的妙处是能将情节和写法是新的这个意思表达出来。
近代欧洲小说在十九世纪现实主义文学中达到高峰，它以真实地再现典型环境中的典型性格为中心，巴尔扎克、狄更斯和托尔斯泰是其伟大代表。
此后，现代小说出现了异彩纷呈的现象。先后出现了以乔伊斯、伍尔夫和福克纳为代表的、以表现人物内心世界为中心的现代主义小说；以萨特、加缪和贝克特为代表的、以阐述某种哲理为目的的后现代主义小说；以海明威和辛格为代表的、对现实主义和现代主义兼收并蓄的新现实主义小说；以罗伯•葛利叶、米歇尔•布托尔为代表的、以反传统相标榜的新小说派；在拉丁美洲还出现了以加夫列尔•加西亚•马尔克斯为代表的、现实和虚幻相结合的魔幻现实主义小说。
在现代，小说已经成为最流行、最普及、最重要的文学样式。它可以容纳各种技巧。它的形式千变万化，捉摸不定。但有四种因素，却是它所经常具备的：反映生活的客观性；叙述的集中性；人物故事的虚构性；表现的自由灵活性。文学这个艺术门类的优势，在小说中得到了最充分的发挥。
（２）小说的涵义
小说是以散体文摹写虚拟人生幻象的自足的具有一定长度的文字语言艺术。
(二、)小说的美学特性
（一） 小说的叙事性
所谓事，就是人物的行为，也就是“故事”；把“故事”转化为“叙述”，这就是小说。
１、 叙事与模仿
叙事与模仿是否对立？
包括小说在内的整个叙事作品中人物的精神表现行为（非语言内容）和言语活动（语言内容），都是作家想象虚构的，把这些行为和话语“说出来”，这种文学表现活动应该说都是一种模仿。要述说人物的“行为”，这“包含一系列转换和等同，一系列在须保留的故事成分和可忽略的成分之间，在各种可能的视点之间的无法避免的选择”，这比述说人物的“话语”要困难得多。如果说只有用语言述说人物的话语才是模仿，这等于说话语只能自我模仿。作为述说，直接模仿是不折不扣的同语反复。一部作品中无论对话或直接引语占多大份量，它也仍然是以叙述为主，因为对话必然由叙述引入，并夹在叙述部分之间，这些叙述部分与人物语言共同构成作品陈述的内容。因此，作为小说唯一表现方式的“叙事，它是非语言事件的，也是语言事件的语言等同物”。“模仿即叙事”。
２、叙事与描写
（１）小说中的叙事包括对行动与事件的表现，以及对人与物的表现，前者构成严格意义上的叙述，后者即今之所谓描写。
（２）两者在小说中所处的位置
在小说中，描写从来不处于自由状态，它只是叙述的奴隶；叙述诚然不能脱离描写而存在，但这并不妨碍它总扮演主角。在一些具体作品中，描写可能占很大位置，但按其使命依然只对叙事起辅助作用。因此，研究叙事与描写的关系，主要是研究描写的叙述功能。
在小说中描写至少有三大功能：
装饰性——好象是叙事中间的休息和消遣，纯粹起美学作用。
解释性和象征性
推动性和替代性
（３）两者的不同的美学特性
Ａ、叙事依附于被视为纯行动过程的行为或事件，因此它强调的是叙事的时间性和戏剧性；
描写由于停留在同时存在的人或物上，而且将行动过程本身也当作场景来观察，所以它似乎打断了时间的进程，有助于叙事在空间的展现
Ｂ、叙事是在陈述的时间连续性中恢复事件的时间连续性，而描写则须连续不断地变换手法以表现同时并置于空间的事物。
２、 叙事（即展示）与讲述
（１）定义
展示，指作家客观地将故事展示给读者，如同戏剧在观众面前演出一样，作家不在作品中露面，也不对作品中的事件和人物发表评论和流露感情。
讲述，指作家或作家的可靠叙述者直接在作品中出面，主观地将故事讲述出来，对作品中的事件和人物进行评论，做出判断。
（２）两者的关系
两者的本质几乎从不以单纯的状态存在于任何作品中。在形形色色的小说中，往往是既有讲述又有展示，错综纠结，互相渗透，在具体作品中可以有各种各样的结合形式与表现。
（二）小说的叙事时间
１、定义
故事时间：作家所要叙述的事件本身所存在之时间，即被描述的小说世界的时间。
叙述时间：作家对事件的描述，总在一定的时间段里进行，即话语过程本身的时间。
两种时间之间几乎永远存在差异，小说正是通过错综的时间价值来形成它的叙述。
２、小说叙事中的时间表达
（１）时间的次序
Ａ、时间一致
小说叙述事件的时间顺序同事件发生的时间顺序相一致。如明代冯梦龙的《杜十娘怒沈百宝箱》。这种表达强调从“来龙”说到“去脉”，首尾连贯。 但要做到这点很困难。
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Ｂ、扭曲时间
①话语的时间是单一的、线性的，而故事的时间是多元的、立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须将它们一一分别予以叙述；所以有必要截断这些事件的“自然”接续，认为地将它们鱼贯地排列在一条直线上。
②故事是叙述时间生活的，但在小说中必须突出价值生活。因此，小说家往往宁愿打断生活事件的“自然”接续，而用扭曲时间来达到某种美学目的。
（２）时间的绵延
Ａ、按“时间一致”的原则叙事：
小说叙述事件所需的时间同时间发生的实际时间长度相等，在时值上构成１：１的比例。如英国电影《人梯》。
Ｂ、按“扭曲时间”的原则叙事
时间在作家的笔下，就象一把扇子似的可以随心所欲地被打开或者折拢。一部成功的小说不管叙述总要把它变成“感觉中的现在”，叙事中的时间绵延就是要由此一“现在”变为另一“现在”，把读者牢牢地系到一连串效果极强的“现在”。故事时间与话语时间造成巨大的反差，从而改变了生活的自然节奏，使生活呈现出异彩，让读者以最少的阅读时间，最大限度地体察“第二人生”。
这样叙事，既出于美学的考虑，也有其心理学的依据。小说家将事件的物理时间拉长或缩短，使话语时间长于或短于故事时间。所以依据的正是心理时间。对心理时间的巧妙运用，既可以对人物的精神状态作生动传神的刻画，又可以收到满意的审美效果。
（３）时间的频率
故事的自然时间只有一个向量，是不可重复的，而话语的艺术时间却是一种变量，可以灵活掌握。本要点讨论的是故事的复现与话语的复现之间的关系。有三种可能：
Ａ、单一性叙事
一种话语只提及一桩事件；如鲁迅《一件小事》
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Ｂ、重复性叙事
多种话语提及同一事件
①一个人物多次重复同一个故事
②几个不同的人物对同一事实作补充叙述，产生一种立体幻想
③一个或数个人物相互矛盾的叙事，使人对事实或一个具体事件的确切的内涵产生怀疑
Ｃ、多层次叙事
一种话语涉及多件类似事件。这种手法总的效果是可以使故事时间产生某种休止状态。
（三）小说的叙事形式
１、叙述人
谁在讲
（1）叙述人和作者
叙述人是叙述行为的主体，话语的承担者，一个在讲故事的人。
可靠的叙述者
不可靠的叙述者
作者是小说文本的完成者
现实的作家
隐含的作家
叙述人和隐含作家可以一致，也可以不一致，在道德观念、知解力等方面与隐含作家之间往往有一定的距离，甚至截然不同。凡“言行符合作品规范（即符合作者所确定的规范）的叙述者叫做“可信赖”叙述者，在相反的情形下，便出现了某种“不可信赖”的叙述者。可信赖的叙述者往往比较接近体现作者本人的理想和趣味、价值观和道德观，但也决不能把叙述者与作家本人等同。
在叙事作品中说话的人不是在生活中写作的人，写作的人也不是存在的人。
（2）叙述人称
A、第一人称“我”：可以是个参与故事的叙述者，也可以是个不参与故事的叙述者。
B、第三人称“他”：
传统的看法：叙述者从局外人的角度，以“知情”的叙述人的身份和语气来叙述作品中的人物活动和事件经过。
现代小说理论的看法：美国著名小说家亨利•詹姆斯首创。以小说中的某个人物为意识中心，让整个叙述线索来自作品中的某一角色，一切叙述描写都从这个角色的观察和认识出发，一切事物和人物都通过书中人物的意识屏幕而得到反映。通过他既认识了他周围的事物，也认识了他自己。
C、无人称：客观的、戏剧式的纯展现的小说，作者让人物在相当的情状中间去自动表演，作者自己只不过是个忠实的记载者，并不讲述。海明威的《杀人者》就是一篇典型的无人称叙述小说
2、叙述角——谁在看，怎样看
（1）定义：人们观察事物的角度以及这种观察的质量
（2）类型
A、全知叙事：叙述者无所不在，无所不知，有权说出作品中任何一个人物都不可能知道的秘密。通常采用第三人称叙述故事。叙述者﹥人物
B、限制叙事：叙述者所知道的和人物一般多，人物不知道的事，叙述者无权叙说。可采用第一或第三人称。叙述者=人物
C、纯客观叙事：叙述者说的比人物知道的少，只描写人物所看到和听到的，不作主观评价，也不分析人物心理。一般采用无人称。叙述者﹤人物
（3）独白小说和复调小说
概念由苏联学者巴赫金提出。他认为，陀思妥耶夫斯基以前几乎所有的欧洲小说和俄国小说都是独白小说。是作者对描写对象的单方面规定，虽然人物众多，但人物意识从属于作者，人物与作者不是处于同等地位，所以实际上只有作者的一个声音在说话，所有主人公的语言、心理和行为都被纳入作者的意识，都在作者全知全能的观点中得到外来的说明，不同人物的声音在作品中表现为“同音齐唱”。
巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基首创了复调小说，声音作为彼此处在平等地位的观点在直接交锋：作者并不比主人公知道得更多，他没有大于主人公的意识，他们的声音都以等价的权利参加对话。突出了主人公的主体意识。巴赫金的复调小说理论实际上给小说叙事学提出了这么一个问题，即作者、隐含作者、叙述人和作品主人公的关系问题。值得重视。
（四）小说的结构
小说结构的方式最自由灵活，因而也最多种多样。大体有以下三种范型
1、情节结构：以情节为结构中心的小说形式。
A、就结构的线索构成而言
（1）主副线式
（2）并行线式
（3）明暗线式
B、就情节线索的展现而言
（1）直线型
（2）链式结构
（3）螺旋式结构
（4）套盒式结构
2、性格结构：以人物性格为结构中心的小说形式
A、戏剧式结构
B、反戏剧式机构
3、心理结构：以人物心理活动为结构中心的小说形式
（五）小说语言
1、人物语言
（1）定义：人物的言语，包括对话、独白等。
（2）作用：推进情节，表现人物性格
（3）要求：要生活化；要性格化；要简洁，有内涵。
2、叙述人语言
（1）定义：小说的叙述者对故事的言说。
（2）类型：
A、功能性语言。是对人物行动的模仿，语言在纵向上流动，要求简洁、明快、传神。
B、标志性语言。是对人、物的描写，语言在横面上流连，要求鲜明、生动、有特征意义。
C、整合性语言。对人物语言的插入、消融，以及对作品各个部分的结合，要求具有巨大的粘合力，能将所有的语言成分统一成为一个有机整体。
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[b][size=3]四．戏剧[/size][/b]
简介
戏剧，一般指文学作品的一种体裁，又是一种舞台表演艺术的总称。实际上作为文学的戏剧只是戏剧文本，而整个演出才是戏剧的全部。
戏剧是一种综合的舞台艺术，因为它综合运用了文学、音乐、绘画、舞蹈等艺术形式。这里所谈的戏剧实际上是指剧本，它是戏剧排练和演出所依据的底本，是四大文学体裁之一。
戏剧语言包括人物语言和舞台说明。人物语言即台词，包括对话、独白、旁白等。舞台说明是用在剧本每一幕的开端、结尾和对话中间的说明性文字，包括人物表、时间、地点、服装、道具、布景，以及人物演出时时的表情、动作、上下场说明等，具有增强舞台气氛、烘托人物心情、展示人物性格、推动剧情发展等作用。
按照不同的分类标准，戏剧可分为不同的种类：
按艺术形式和表现手法，可分为：话剧、歌剧、舞剧；
按剧情繁简和结构方法，可分为：独幕剧、多幕剧；
按题材反映的不同时代，可分为：历史剧、现代剧；
按矛盾冲突的性质，可分为：悲剧、喜剧、正剧。
（一、）剧本是戏剧艺术的文学成分
（一）戏剧的涵义
一种由演员扮演剧中角色，在舞台上当众表演故事的艺术。它是一种综合艺术。
（二）剧本
1、定义
乃一剧之本，是整个戏剧演出的基础，是戏剧艺术家塑造舞台形象的依据。作为一种文学体裁，具有双重性质，既是戏剧，又是文学，既可供舞台演出，由可供案头阅读。在剧本的两重性中，戏剧价值应该是首要的。
2、组成
（1）人物台词：剧中人物说的话，包括对白、独白、旁白、唱词。
（2）舞台指示：剧本中叙述性的文字说明
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（二、）剧本的美学特性
（一）戏剧冲突
角色与角色的冲突，同一角色内心各种欲望的冲突，角色与环境的冲突，不同意念间的冲突
没有冲突就没有戏剧
从中国“戏剧”二字的来源，可看出中国的戏剧自古以来一直以冲突、斗争为其主要特征。据顾仲彝所引：戏原作“戏 ，三军之偏也，从戈，豦声。”按“偏”，古之车战，二十五乘谓之偏。“戈”在古时是武器，也是渔猎劳动的工具。《说文》进一步解释道：“戏始斗兵，广于斗力，而泛滥于斗智，极于斗口。”再看剧，古作“剧”，务也，从力豦声。按“务”就是劳动。“豦从豕虎，豕虎之斗不舍也。”日本学者河竹登志夫认为，“‘豦’这个字眼是由‘虎’、‘豕’及表示利器的‘刂’复合而成的，表示两匹猛兽或猛兽那样凶猛的对立双方龇牙格斗的情景。”这些解释尽管不尽相同，但都表明了戏剧总以反映生活劳动中的矛盾斗争为其主要特点。
戏剧冲突是社会生活矛盾在艺术中的审美反映，但并非所有的生活矛盾都可以提炼成戏剧冲突。它必须挑选生活矛盾中有戏剧性的、可以在舞台上表演的，提炼成戏剧冲突。一个戏剧动作的全过程应该是“由外而内，再由内而外”。由于戏剧演出受时空的限制，剧作家就必须抓住关键性的情节，着力写生活中一段最富于戏剧性的时刻，即生活中的“危机”。小说写矛盾的发展多于紧张的冲突，而戏剧则写冲突多于矛盾的发展。
戏剧冲突的理论早已有之。但首先提出完整的戏剧冲突理论的是黑格尔。从黑格尔到现在，一个半世纪过去了。尽管戏剧的发展带来了许多黑格尔所无法料见的新现象，但是，经过实践的检验，证明戏剧冲突依然戏剧的基本规律。
同时，我们不能不看到，在现代戏剧创作中，冲突的内涵和表现方式都起了很大变化。
首先，冲突的内涵起了变化，应当扩展，不仅包括性格冲突，而且包括仅仅作为某种符号或象征的人与人的冲突，以及他们与物（环境）的冲突。当然这种种冲突应是有实质性内容的。
其次，冲突的概括性、哲理性增强了。塞•贝克特的《等待戈多》，主题就是“等待”，它把人类在资本主义条件下的尴尬处境，扩大化、抽象化为普遍而永恒的人的存在问题。
第三，将生活矛盾提炼为戏剧冲突的途径更加多样化，变形手法广泛使用。如在尤奈斯库的《椅子》中，满台的椅子占据所有的空间，两个老人在椅子中间艰难地走动，以此直喻世界的荒诞性：物质的发达不能拯救人类，反而挤掉了人的立足之地。等等
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对以上这些变化若是缺乏了解，便不能正确理解现代剧作的戏剧性。
（二）戏剧情境
1、定义：
戏剧情境是促进戏剧冲突爆发、发展的契机，是使人物产生特有动作、完成性格自我表现的条件。
2、要素：
（1）人物活动的具体环境；如剧中人物动作展开的时间、场所等等，这种因素对人物活动无疑具有一定的影响力。
（2）突然事件；如莎士比亚的《哈姆雷特》中，克劳迪斯谋杀老丹麦王并夺妻篡位这个事件，就是构成戏剧情境的一个重要因素。
（3）特定的人物关系，这是构成戏剧情境的最重要、最有活力的因素。在《哈姆雷特》中，老丹麦王鬼魂揭发出那个谋杀事件，使哈姆雷特与克劳迪斯的关系、哈姆雷特与母亲的关系，以及他与其它人物的关系，都发生了变化，这种复杂的人物关系正是悲剧主人公所面临的情境的因素。
（三）戏剧结构
1、定义
戏剧结构，又称“布局”，即是从剧作全局出发，对作品的情节作好安排。它要受舞台时空的制约。可以这样说，戏剧结构就是戏剧动作在舞台时空中的组织。
2、原则
集中与扩散的统一：为了内涵的高度凝聚，要求人物、事件、冲突、动作的高度集中；为了外延的无限广阔，反映更丰富多彩的社会生活，剧作家又极力想突破演出时空的限制，让心灵世界、思维活动、意识流程更自由地运行。
“三一律”遵循了上面的原则
“三一律”在戏剧实践中曾有过深远的影响，今后也不会被完全废弃。但必须看到，自十九世纪末、二十世纪初，现代戏剧已经发生了一系列重大变革。这些变革集中到一点，就是要突破亚里斯多德所奠定的欧洲戏剧传统。
戏剧结构的形式从来不是一成不变的，但是万变不离其宗，都是向心力与离心力的某种合成，因而也都是集中与扩散的统一。
3、主要范型
(1)开放式结构
特点：包括的生活面宽，按事件发生的自然时间顺序，把剧情从头到尾原原本本地展现在舞台上，尽最大可能地减少回叙的成分。例越剧《梁山伯与祝英台》、莎士比亚名剧《威尼斯商人》。
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长处：A、剧情安排比较自然，容易看懂；
B、剧情的时间跨度大，便于写出人物性格的发展过程；
C、场景多变化，情节更为丰富曲折，易于引人入胜。
不足：A、深度往往不够；
B、重头戏分散，过场戏增加；
C、结构松弛。
（2）缩闭式结构
特点：包括的范围较狭小，登场人物少到最低限度，剧情展开的时间、地点高度集中，基本符合或接近“三一律”的原则，戏总是从危机开场，一下子就跳到最紧张的斗争中去，而把过去有关的情节作为回叙成分融合到剧情当前发展之中。如：索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，易卜生的《玩偶之家》、《群鬼》。
长处：A、戏集中紧凑，结构严谨；
B、开掘深，耐人寻味；
C、人物较少，便于深刻揭示其性格和精神世界。
不足：A、戏不热闹，往往显得单调乏味；
B、宜于家庭小戏，不宜于反映比较广阔的社会生活；
C、封闭性意味着从复杂的生活中精心整理出一个孤立于生活全景之外的单一情节，往往只能表现一种单线条的平面图景，不能形成立体的透视图景；
D、人物关系与情节编织往往过于精巧，有斧凿痕迹。
（3）人像展览式结构
特点：以展览社会风貌、人物画像为主要内容。一般没有贯串始终的事件和矛盾冲突，没有突出的主人公，作者根据主题，用一至两个人物或某一地点把一些人与事串联在一起。因其人物众多，头绪纷繁，从广度上看应当属于开放式的结构范型；但从其场地集中，回顾往事多于现在剧情的发展，挖掘人物性格较深这方面看，又应当属于锁闭式的结构范型，兼有这两种范型的特点。如老舍的《茶馆》、曹禺《日出》。
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长处：广度与深度相结合，既可通过人物群像的描绘展示比较广阔的社会生活，又可采用回顾和内心活动等方法较深入地刻划人物性格，在剧情安排上更接近于生活的真实。
不足：比较难于掌握，因其剧情散漫，内部动作多于外部动作，往往难以吸引人。
4、分幕分场
用以解决反映生活场景的无限空间（从相对意义上说）和舞台的有限空间之间的矛盾，以及戏剧情节延续的无限时间（从相对意义上说）和实际演出的有限时间的矛盾。具体做法：
（1）把舞台当作相对固定的空间，采取以景分幕分场的办法，截取生活的横断面，把戏剧矛盾放到这个特定场景中来表现。在同一场中，情节的延续时间（事件的时间）要求使观众感到与实际演出时间（自然时间）大体一致。就全剧而言，多幕（场）剧的空间可能会变换，情节发展的时间（事件的时间）也可以大大超过表演的自然时间，但这种空间的变换与超自然时间的跨越，都必须靠闭幕、暗转等方式中断动作来实现，在幕间或场间对时间跨度进行大幅度的压缩。这是西方戏剧自提出“三一律”以来经常采用的基本结构形式。
（2）中国戏曲的解决办法：视舞台为表演场所，公开表明舞台的假定性，对舞台时空的处理采取一种超然的态度。既不追求舞台空间的利用是否合乎生活的尺度，也不讲究演出时间是否合乎情节延续的时间而是把舞台有限的时空当作不固定的、自由的、流动的空间和时间，舞台的时间和空间的涵义完全由演员的表演动作予以假定，服从于表现人物的行动和性格的需要。在同一场中，通过演员的虚拟动作，可以从一个环境迅速转入另一环境，由一种时态迅速跨到另一时态。这种超脱的舞台时空观，给戏曲带来了一种既流动灵活、又相对稳定，既连续不断、又相对间隔的分场结构体制。
（四）戏剧语言
1、定义：即台词，系指剧中人物所说的话。
2、类型：包括对白、独白、旁白等
对白——戏剧中角色之间相互的对话。
独白——戏剧中角色孤身一人时的自言自语。
旁白——剧情进展中，角色当着同台人物在一旁评价对手言行或表述本人内心活动的自言自语。一般假设为同台其他角色未曾听见，或作为直接同观众的交谈。戏曲中称为“打背供”。
3、戏剧语言的美学特性
（1）动作性
是戏剧语言独有的属性。通过动作以及解释动作、体现动作的语言，达到刻划人物性格、展示人物关系、推动矛盾发展、揭示作品主题的要求。
台词要成为真正的“戏剧动作”，需要具备一些戏剧所要求的条件，这就是能揭示人物在一定戏剧情境中隐秘的思想、感情、意志和动机等心理内容，对人物关系与剧情进展具有一定的冲击力或影响。如田汉的《关汉卿》，京剧《乌龙院•坐楼杀惜》。
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（2）性格化
戏剧语言的性格化，是戏剧艺术成就的重要因素。剧作家在写人物台词时，必须设身处地，体会人物的思想感情，意图和愿望……让人物各自说出在剧本规定情境下他自己必然会这样说的话，要切合他们各自的性别、年龄、出身、经历、教养、职业、身份、地位以及兴趣、爱好、气质与精神风貌，体现一定时代、民族与阶级的特色，并带有各自说话所特有的方式、语气、腔调和习惯用语。
真正性格化的语言，既能在戏剧冲突的进展中准确而传神地表现出人物性格，又能推动戏剧情节的发展。这就是戏剧语言的双重职能。
如老舍的《茶馆》。
（3）自然、精炼、浅显易懂、上口顺耳。
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[b][size=3]附加：报告文学[/size][/b]
报告文学是一种既具有新闻性又具有文学性，介乎通讯和短篇小说之间的文学体裁。它的产生是为了迅速及时地报道具有强烈时代精神的重大事件和典型，它同样要靠形来说话，着意刻划人物形象。有的材料会将之列为第五大文学体裁。
报告文学通讯都要求写真人真事，反映要迅速及时，具有明显的新闻性。但通讯毕竟是一种新闻体裁，无论是记人记事，总是以叙述的手段为主，即使是人物通讯，有一定形象性的叙述描写，也不一定有完整的故事情节，艺术加工幅度较小。报告文学则不同，虽然不允许虚构，却可以在真人真事的基础上进行提炼和集中概括，构成较为完整的故事情节。
报告文学有比较细緻的形象刻划和细节描写，语言上也比通讯具有更强烈的文学色彩。它可以对人物的言语、行动、外貌、心理或周围景物进行细緻、生动的刻划。在文学作品中，这些是描绘人物性格、事件发展以及环境不可缺少的手段。较多地运用这种文学描写手段，是报告文学和通讯的另一种显着区别。
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[b]文体分类的沿革[/b]
中国历史上对于文体的分类，早在周秦时代就已萌芽。如在《论语》中就曾出现过“诗”、“书”和“诗”、“文”等名目，但当时文学作品和一般学术性著作还没有严格地区别开来。到了两汉，随着辞赋等纯文学的发展，出现了“文章”、“文学”等名目。当时所谓“文学”，亦称“博学”，一般指经、史等学术著作；而所谓“文章”，亦称“文辞”，则指带有辞章意义的作品，包括诗歌、辞赋、史传、奏议等。这类名目的出现，意味着文学作品与一般学术著作开始有所区分。到了魏晋南北朝时期，随着文学创作的发展、文学体裁的日益多样化，文学分类理论逐渐形成。曹丕《典论•论文》所谓“夫文本同而末异”之说，可以看作文体分类的滥觞。他根据这个原则把当时认为属于文学的著作分为奏议、书论、铭诔、诗赋四科。稍后，西晋陆机的《文赋》，提出了根据文学作品所描写的事物的形态来进行分类的主张。他把文学作品分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十类，并对每一种体裁的特征作了精要的概括。齐梁时代刘勰的《文心雕龙》总结了历代文体分类的经验和当时人的看法，提出了以“文”、“笔”归类的主张，即所谓“今之常言有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也”(《文心雕龙•总术》)。这种分类法着眼点主要是作品的语言特点，即把各种作品按其语言之有韵或无韵，分为韵文与散文两大类。这就是中国传统文体分类的两分法。它曾被后世所普遍采用，成为一种占统治地位的分类法。梁代萧统编纂的文章总集《文选》则更注意文学与非文学的界限，提出了“事出于沉思，义归乎翰藻”的选录标准。他把“经书”、“子书”与历史著作划为非文学的范畴，不予采录，而把属于文学的作品分为39目。文学分类的这种繁杂化趋向推动了文论家对众多的文学品种作综合的研究和归类。宋元以后，小说、戏曲文学有很大的发展，但由于被传统的文学观念排斥于文学之外，在文学分类上并没有引起多大的变化。晚清以来，随着西方近代文化思潮包括文学思潮的传入，外国的小说和戏剧作品逐渐被翻译、介绍进来，本国创作的近代小说和近代戏剧也开始引起了人们的重视，因而在当时的某些文学杂志和文学论著中出现了把小说和戏剧文学列为独立的文学体裁的趋向。“五四”运动前后，随着文学革命运动的兴起，新诗歌（自由体诗）、新小说(现代白话小说)、新戏剧（现代话剧）得到迅速的发展，中国传统的文体分类法已不再能说明日益多样化和现代化的文学样式在表情达意、塑造形象方面的不同方式和特点。于是，古代传统的两分法便逐渐被吸收了西方分类法长处的现代分类法所代替。
[b]现代文学体裁的分类[/b]
“五四”以来流行的现代文学分类法主要是三分法和四分法，而尤以后者为人们所习用。
“五四”文学革命，也涉及文学的分类理论，当时的一些先驱者，在这方面提出了不少新的见解，为新的文学分类法特别是四分法奠定了基础。胡适的《文学改良刍议》从提倡白话文学的立场出发，奉施耐庵、曹雪芹、吴研人的白话小说为文学正宗。钱玄同响应其说，认为戏曲、小说“为近代文学之佳者”。刘半农《我的文学改良观》提出：“凡可视为文学上有永久存在之资格与价值者，只诗歌戏曲、小说杂文二种也。”他把诗歌、戏曲归入韵文一类，把小说、杂文归入散文一类，虽然沿用了中国传统的两分法，但对传统的文学观念无疑是一个突破，这表现在他同当时其他文学革命先驱者一样，十分重视小说和戏剧在文学中的地位。他还提出，应当“提高戏曲对于文学上之位置”，预言“白话之剧”（现代话剧）必将出现“昌明”的前景；并断言小说是“文学之大主脑”。实际上已把诗歌、戏剧文学、小说、杂文（狭义的散文）看作是四种相对独立的文学体裁。他的这种文学分类主张，在当时得到了陈独秀的赞同。“五四”以后，诗歌、小说、散文、戏曲（包括一切戏剧文学）成为文学创作中的主要体裁，并成为人们所习惯的文学分类。30年代编集的《中国新文学大系》，即采取了诗歌、小说、散文、戏剧的四分法。自此以后，四分法便成为中国现代文学刊物和文学理论、文学史著作中普遍采用的文学分类法。
在欧洲历史上，自古希腊的亚里士多德起，到德国的黑格尔、俄国的别林斯基等美学家、文艺理论家，在文学分类上都主张一种三分法，即按文学表情达意、塑造形象的不同方式把各种文学体裁分为三大类：叙事类、抒情类和戏剧类。叙事类的作品主要由作者以叙述人的口吻描述客观世界所发生的一切，尤其注重生活事态的描述和人物性格的刻画。这类文学体裁包括叙事诗、小说、寓言、神话、童话等等。抒情类的作品主要由作者以主人公的口吻抒写内心的思想感情和主观感受，一般不要求完整的情节和人物形象。这类体裁包括抒情诗、抒情散文等。戏剧类作品主要由作品中人物以自己的语言和行动来完成艺术形象的创造。它不同于叙事类和抒情类文学，又兼有两者的某些特征，如它既有叙事类文学所具有的完整的故事情节和人物形象，又有抒情类文学所具有的抒情性特点（特别是诗剧和歌剧）。戏剧类文学一般包括悲剧、喜剧、正剧等。这种三分法着眼于文学创作的主要特征和内部规律，具有较强的概括性和科学性。
在中国传统分类法和外来分类法基础上结合中国现代文学体裁的特点而形成的四分法，兼顾了作品在表情达意、塑造形象等表现手法方面的特点和作品体制、结构、语言特点等外部形态方面的差别；不仅注意了文学分类的科学性，而且尊重了中国传统文体分类的习惯，因此具有较强的生命力。在中国文学发展史上，诗歌和散文这两种文学体裁出现最早，有着悠久的传统。其中诗歌一类包括三分法抒情类中的抒情诗和叙事类中的叙事诗，因为两者在塑造形象、组织结构、语言特点方面的相同点多于相异点。至于把散文列为独立的一个大类，除了尊重中国传统的分类习惯外，主要是因为这种文学体裁范围广泛，科目繁多，而在反映现家、塑造形象以及体制结构、语言特点等主要方面又有别于诗歌、小说、戏剧文学等类作品。其中有些品种如杂文、小品之类，虽不具有文学的全部特征，却又确实具有明显的文学性。小说一类，由于在中国成熟较晚，在传统的分类法中没有引起重视，在西方的三分法中，长期以来也没有列为独立的体裁。但是，它在反映生活的广度和深度方面，在描写和表现生活的容量方面，都长于其他体裁的文学作品。而且，由于它是以人物塑造为中心的一种文学样式，在性格刻画、环境描写、情节叙述、结构安排、语言运用等方面都有突出的特点，与诗歌、散文相比有明显的区别。由于这些原因，小说这一体裁在近代、现代的世界各国都获得了高度的发展，成为最流行的一种文学体裁。至于戏剧文学，则基本上采用了外来的分类法，不过所包括的品种，比西方更丰富。
在文学的分类上，无论是三分法，还是四分法，都是采取综合、归纳的方法，把特点、体制相似的各个文学品种归为一类;而就某一类体裁的作品而言，还可采取分析的方法作更细的分类。如诗歌又可分为抒情诗、叙事诗或格律诗、自由诗等；小说又可分为长篇、中篇、短篇或现代小说、历史小说、科幻小说等；戏剧又可分为诗剧、歌剧、话剧等，其中歌剧还可分为现代歌剧、传统戏曲等；至于散文，则更是品种繁多。
[b]文学体裁的变化和发展[/b]
文学体裁的分类是相对的。有些体裁在形成和发展过程中往往吸取其他体裁的因素，从而出现不同体裁之间的汇合或交叉。例如散文诗，按其内容的性质来说，它具有诗的因素，但就篇章体制和语言特点来说，又接近于散文。又如诗剧，按其基本特征而言，属于戏剧，但其中的韵文对话或台词，却又是地道的诗歌，可以独立出来归入诗歌一类。再如文学史上的寓言，既可归入小说类，也可归入散文类。现代新出现的报告文学，有时带有小说的某些特点。这一切说明，对文学进行分类，不能绝对化。
从中国传统的两分法、欧洲传统的三分法到中国现在流行的四分法，是一个历史发展的过程。随着时代的迁移、社会生活的发展和文学创作经验的积累以及人们审美趣味的演变，文学的体裁也必然会发生兴盛衰亡的变易。马克思曾经指出，古代神话是在人类童年时代未成熟的社会条件下产生的，而随着生产力的发展，随着“自然力之实际上被支配，神话也就消失了”（《马克思恩格斯选集》第2卷第113页）。这说明历史上某一种文学体裁的兴起和衰亡，归根到底是由社会经济原因决定的。在阶级社会中，文学体裁的兴衰，有时还同阶级斗争的形势有着密切的联系。中国“五四”以来杂文的兴起就是一例。在现代社会，随着科学技术的飞速发展和人类生活节奏的加快，人们要求作家迅速而及时地反映瞬息万变的现实生活，于是，就产生了象报告文学那样的具有强烈现实性、战斗性的新的文学体裁，产生了象电影文学、电视文学、微型小说这样一些新的文学品种。这些新的文学样式的出现，必将引起文学分类上的新的变化。因此在文学的分类上，不应该抱凝固不变的观点。
转，侵权删。
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