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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td] [size=4][b]中国纹饰[/b][/size]

纹饰（纹样）：器物上的装饰花纹的总称。一般分为单独纹样、适合纹样、隅饰纹样（即角隅纹样）、边饰纹样、散点纹样、连续纹样（包括二方连续、四方连续）等。「装饰纹样」亦称「纹饰」、「图案」、「花纹」，专指器物的装饰而言。不论东西方艺术，想瞭解装饰纹样，就必须探討纹样根源。从身体的装饰到器物的装饰乃至於建筑装饰，都是精神文化的具体表现，从装饰纹样来看美学角度，任何时期的装饰纹样都表现出民族文化的精神特质。
纹饰（纹样）：器物上的装饰花纹的总称。一般分为单独纹样、适合纹样、隅饰纹样（即角隅纹样）、边饰纹样、散点纹样、连续纹样（包括二方连续、四方连续）等。  
　　龙凤纹样
　　龙是中国人人所皆知的神物，在所有的动物神中，龙最受人们宠爱，最具有生命力。据古代神话传达室说，中华民族的始祖伏羲和女娲形象的“蛇身”是龙的原始雏形，中国先祖夏后氏的领袖禹的出世与黄龙相关。因此上古图腾时代，华夏社会先把龙当作神敬奉。至今，世界上仍把中国人称为“龙的传人”。
　　龙的形象集中了许多动物的特点：鹿角、牛头、蟒身、鱼鹰爪，口角有须，凳下有珠。它能巨能细，能幽能明，能兴动作雨，能降妖除魔，龙是神灵、权威和尊贵的象征，人们把龙神为神圣、吉祥、喜庆和无所畏惧之物。
　　龙的图案从古到今经理了无数次演变，开始时期龙的出现近似蛇的形象，后又成兽的面目，有了肢爪可以行走。明代以后龙的形象逐步完善，至尽根据人们的想象已经丰富多彩很完美了。
龙图案在构造特色上区分为：状如行走的行龙；云气环绕的云龙；腾空而起的飞龙；盘成圆形的团龙；头部呈正面的祥龙；头部呈侧面的望龙；头在上尾在下的称升龙；尾在上头在下的为降龙。在形态上区分：有鳞的是蛟龙；有翼的称应龙；有角的是虬龙；无角的是？龙；尚未升天的是蟠龙；好栖水的是晴龙；喜火的是火龙。
　　瑞兽纹样
　　人类的祖先虽然受着凶禽猛兽的威胁；但又从它们身上求得食物和衣物。因而给人们带来益处的禽兽，便被人们视为神灵之物，具备着某种超自然的力量，受到人们的崇敬。
人们常把美好的愿望寄托于动物之神，以祈求平安、吉祥、幸福。
　　图腾、岩画、陶瓷品、石雕、画像石、画像砖及其他工艺品，给我们留下了极其丰富的动物图案艺术遗产。由中华民族创造、发展，综合而逐渐演化的理想化的瑞兽图案，被赋予吉祥的寓意，并被广泛应用于造型艺术和装饰艺术领域，至今受到人民大众的喜爱。
　　瑞兽图中呈现了自商以来青铜器兽面纹饰的凝聚静止的美感。春秋战国、秦汉时期动物图案的激昂跳跃的动感，表现出动物旺盛的生命力和雄浑气势，这种飞跃跳动富有节奏旋律的艺术形式一直影响着后代的图案艺术。
　　组合纹样
　　组合纹样包括万字、方胜、如意头、回纹、水波纹、火纹、云纹、锁纹、曲水纹、古钱纹、密环纹、连环纹、金锭纹、雪花锦绣球纹、龟背纹等，仅供读者翻阅和选用。
　　肖形印纹样
　　古代的肖性印亦称形肖印，生肖印或蜡封、封泥印，其风格古朴雅拙，天然成趣，颇得世人喜爱，现代古代书画金石艺术中，仍然流行肖形印的镌刻。
肖形印在春秋战国时期已盛行，至汉渐衰，取材十分广泛，有宫阙、百戏、车马、十二生肖，还有神话人物、祥瑞动物等。
　　肖形印薀团代用蜡或泥封竹简、木犊函的印信，类似今人之火漆印。
　　压胜钱纹样
　　压胜钱亦称厌胜钱、押胜钱，大多都有图案花纹。人们俗称“花钱”。在西汉早已有压胜钱，历代官方和民间均有铸造。压胜钱之本意，当指压攘为目的而特制之迷信物，但后来所指范围越来越广，凡不作流通钱币之“非正用品”，诸如辟邪、避兵、开炉、镇库、吉语、祝寿、生肖、八卦、春钱、棋钱、打马、撒帐、镂花、戏作赏赐、凭信、八仙、选仙、庙宇、供养、挂灯、上梁、冥钱、痊钱等等，均称之为压胜钱。其材质多样，形状各异，大小悬殊，用途亦各不相同。压胜钱虽不作流通之用，但因类似钱形，亦被古钱收藏家所青睐。
　　压胜钱图案内容丰富，涉及历史、地理、风俗民情、宗教、神话、书法、美术、娱乐、工艺等等各个方面。
　　铜镜纹样
　　《古镜图录》中：“刻画之精巧；文字之瑰奇，辞旨之温雅，一器而三善备焉者莫镜若也。”两汉铜镜在这几个方面的创新是它受到后世重视的重要原因。面对现实生活的强烈呼唤，汉代的匠师给铜镜纹饰、铭文以更深刻的含义。人们在欣赏汉代铜镜的全新审美趣味时，不能不去探求在它背后广为传播的新思想、新追求。
　　中国古代铜镜铸造的历史可以追溯到至今四千年以前，我们发现各个历史时期的铜镜虽然有着自己时代所赋予的鲜明特点，但在上面所凝聚着的中国民族艺术的传统却是浓重的，相互之间继承发展的脉络都有迹可寻。
　　中国古代铜镜的成就不仅表现丰富多彩的装饰艺术，而且反映了我国青铜工艺的水平——涂朱彩绘镜、金银蜡镜、镏金镜、包金镜、彩涂绘嵌琉璃镜、漆背加彩画镜、金银平脱镜、螺细镜、槌金银镜等，把我国的青铜工艺点缀得更加华美壮观，这些都反映了我国古代艺术家和铸镜工匠的丰富想象和卓绝创造。铜镜虽然退出了历史舞台，但它们的神韵却不因时间的流逝而泯灭，将千秋万代永远留在人们的记忆中。
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]新莽象虎纹四神博局镜[/b][/size]
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镜圆形、圆钮、圆钮座、钮座外围以双线方框，框外四角饰四乳及TLV博局纹，将内区划分为四部，上部朱雀配羽人，下部蛇配龟，左部单配大象，右部单配白虎。像虎左右相对。象纹大圆眼，长鼻上扬，巨腹，四肢前后摆动，形似奔跑姿势，栩栩如生。外区按顺时方向环布21字悬针篆铭文：“上大山、见神人、食玉英、饮澧泉、驾蛟龙、乘浮云、宜官秩。”澧是指位于湖北省北部的澧水，流入洞庭湖。“上大山、见神人”三言句铭文是新莽镜上多见文式，有其特殊性。悬针篆是王莽元年(公元14年)实行第四次货币改革，铸在“货布”、“货泉”古币上的书体，文字秀美，颇有典型时代特征，被钱币界称为悬针体。镜边缘饰斜线和锯齿纹，缘宽有勾连云气纹。整个镜背的纹饰应用“线条式”手法工艺铸成，具有一定的现实感和艺术感染力。

　　镜径15．5厘米，缘厚0．46厘米，重505克，青铜质，锈蚀严重，背有裂缝，呈绿漆古包浆。从本镜主题纹饰和书体特点鉴定分析，当是新莽时期铸造的铜镜无疑。四神，又称四灵、四象，有“青龙、白虎、朱雀、玄武”四种神兽，是汉镜和新莽镜上常见的图案。周世荣先生著《中华历代铜镜鉴定》一书中《礼记·典礼上》：“行前朱鸟而后玄武，左青龙而右白虎。”古人是用来以表示四个方位，也称四方之神，有辟邪和保平安之意。

　　像是吉祥之物，早在二百万年前，我国黄河流域的沿河两岸是一片葱绿森林，生活着象、犀牛等野生动物。据考古资料记载，在河南安阳殷墟附近大墓中曾发掘出象的遗骸。另外在浙江余姚河姆渡新石器时期遗址出土各种动物遗篃筒47种，其中就有大象的骨骼。史书《孟子·滕文公下》武丁卜辞有获野生象的记载，“今夕甚雨，获象。”《吕氏春秋·古乐篇》也记载：“商人服象、虐东夷，周公遂以师遂之，至于江南”的传说。1975年湖南礼陵狮形山出土商代晚期的象尊。这说明，商周期间在我国华北、华东、华中等地区一带仍有象生存。到了秦汉时期还专门设立饲养动物的基地，如汉代皇家“上林苑”中饲养野生动物“百兽”，有大象、虎等将近40多种禽兽。汉代以后随着气候变化，人口的急增，农业无节制性开发，森林被伐，大量野生象等动物被捕杀，生态环境严重遭受破坏，象被迫迁徙到我国云南西双版纳的一小片原始森林中栖身。笔者于1997年夏赴昆明开会，曾去西双版纳考察，只发现有二头野生象被农家所饲养。我们的祖先蓄养服役象，有运输木材、祭祀、表演节目等功用。并将象牙雕刻成精湛的美术品供人们欣赏。象还被用于战争，据《春秋左传》记载，定公四年，楚昭王让针尹固把点燃的火把紧系在大象的尾巴上，然后让大象冲向吴军，以阻击吴军激烈进攻，即所谓“王使执燧象奔吴军”的故事。

　　象纹薀团代一种装饰图案，主要表现为长鼻巨腹的特征，流行在商代晚期到西周早期的青铜器上，但是在汉镜上象纹相当少见。笔者查阅汉代青铜镜图谱资料，竟发现四面汉镜上配有完整的象纹。第一面是“东汉盘龙象纹镜”，刊登在《中国文物报·收藏鉴赏周刊》第19期上。第二面是西汉“龙凤象猴纹铜镜”，记录在《广西铜镜》上。第三面是“东汉八子神人画像镜”，被上海博物馆所收藏。第四面是东汉“王氏四兽纹镜”，镜上纹饰有象、虎、独角兽和鹿纹，为四神镜，应用高浮雕工艺铸成。象纹非常典型，精美绝伦，刊登在《中国青铜器·铜镜》上。而象纹在唐宋时期铸造的铜镜上，几乎消失得无影无踪，这和大自然的变迁，象远离人类而去，是息息相关的。
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td] [size=4][b]粉彩花卉纹长方盒 [/b][/size]
[img]http://www.zh5000.com/Photo/gyp/2008-10-23/20081023162433660.jpg[/img]
清 乾隆
　　高5.9cm　　长22.8cm　　宽7.6cm
　　上海博物馆藏品
　　长方体，圆角，附盖，底微内凹，呈双圈足状，盒近口沿处附隔层，上有支口，与盒盖相吻，盒身分隔成两部分，一部分容量较大，可作水洗用，另一部分分隔成三部分，上各附一带钮盖，可供调色用。盖、盒一部用黄色作地，饰粉彩缠枝花卉纹，盖沿，隔层面与盒下部用胭脂作地，上划纤细轧凤尾纹，再彩绘折枝花果纹。盒内、底及盖里均施绿釉，并用金彩涂边，薀同廷内精细的文房用具。底有"大清乾隆年制"三行六字青花篆款。
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td] [size=4][b]铜胎雕漆山水纹饰碗 [/b][/size]
[img]http://www.zh5000.com/Photo/gyp/2008-02-26/2008226175736065.jpg[/img]
直径２０３厘米，清代中期作品。集中体现了铜、珐琅、雕漆多种工艺技术，山水纹饰不俗。

[size=4][b]匏制三凤纹圆盒[/b][/size]
[img]http://www.zh5000.com/Photo/gyp/2008-11-21/20081121161802008.jpg[/img]
匏制三凤纹圆盒，清乾隆，通高9.1cm，口径14.8cm，足径10.3cm。清宫旧藏。[/td][/tr][/table]

[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td] [size=4][b]兽首衔璧纹饰 [/b][/size]
[img]http://www.zh5000.com/Photo/gyp/2008-02-26/2008226175307423.jpg[/img]
材质：翡翠
产地：辽宁
规格：全长188厘米
类别：汉代的玉器
简介：
再生宝衣
山岳精英
玉衣也叫“玉匣”、“玉押”，是汉代皇帝和高级贵族死时穿用的殓服，外观和人体形状相同。汉代人认为玉是“山岳精英”，将金玉置于人的九窍，人的精气不会外泄，就能使尸骨不腐，可求来世再生，所以用于丧葬的玉器在汉玉中占有重要的地位。
金丝缕玉
玉衣的起源，可以追溯到东周时的“缀玉面幕” “缀玉衣服”，到三国时曹丕下诏禁用玉衣，共流行了四百年。皇帝及部分近臣的玉衣用金线缕结，称为“金缕玉衣”，其他贵族则使用银、铜线缀编称为“银缕玉衣”、“铜缕玉衣”。到目前为止，全国共发现玉衣二十余件，中山靖王刘胜及其妻窦绾墓中出土的两件金缕玉衣是其中年代最早、做工最精美的。

缀玉人形
图片所示是刘胜的那件玉衣，由头罩、上身、袖子、手套、裤筒和鞋六个部分组成，全部由玉片拼成，并用金丝加以编缀。玉衣内头部有玉眼盖、鼻塞，下腹部有生殖器罩盒和肛门塞。周缘以红色织物锁边，裤筒处裹以铁条锁边，使其加固成型。脸盖上刻划眼、鼻、嘴形，胸背部宽阔，臀腹部鼓突，完全似人之体型。
耗费无算
全衣共用玉片2498片，金丝约1100克，做工十分精细。玉片成衣后排列整齐，对缝严密，表面平整，颜色协调，着实令人惊叹，反映出玉师杰出的技艺和达官奢侈的生活。

1968年河北省满城中山靖山墓出土
现藏河北省文物研究所

兽首衔璧纹饰（西汉）

玉璧是中国玉器中出现最早并一直延续不断的品种，是很重要的瑞玉，战国至两汉是玉璧的鼎盛时期，用玉选料极精，制作工艺极细，花纹形式多变，饰纹种类极为丰富，使用范围大增，数量也属历代之冠。

此饰品为镂空浮雕，通体扁平，上部镂雕对称式兽面纹饰，形像威严肃穆，气势轩昂，左侧连一螭虎，形制与兽面纹样配合默契，有很强的虚实、线面变化。

兽面鼻部镂制一方形环，与璧口相套。玉璧扁圆，边沿起旋纹，两面均琢饰谷纹，布局规整、条理，并与兽面部分形成动与静、圆与方、点与线的对比。

璧饰由一整块青玉琢制，工艺精湛可见玉师的匠心独运，是不可多得的佳品，也是南方古玉的代表作。
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]青铜器乳丁纹饰[/b][/size]
[img]http://www.zh5000.com/Photo/gyp/2008-02-26/2008226174940430.jpg[/img]
乳钉纹是几何纹饰的一种。几何纹饰是由几何图案组成的有规律的纹饰，纯属形式上的变化和结构上的美感。那么何为乳钉纹呢?《中国青铜器》记载:“几何纹大致有连珠纹弦纹……百乳雷纹……菱形雷纹、网纹等”,其中提到“百乳雷纹”,并未指出几何纹饰包括乳钉纹。其实,百乳雷纹应该是乳钉纹的一种。高蒙河在《铜器与中国文化》中说:“乳钉纹 突起的乳突,排列成单行或方阵式。多见于商代晚期和西周时代。”我认为，乳钉纹，是由一系列突起的乳突有规律地组成排并构成一定阵式的纹饰。乳钉纹早在夏代青铜器出现之始就出现了，直至西汉，在青铜器上还可看见乳钉纹的身影。商代晚期至春秋时期是乳钉纹的鼎盛时期。乳钉纹主要出现在鼎和簋上，此外，在爵、角、瓶、尊、壶、盒、钟、罍等器物上也有出现。
乳钉纹形状简单、明快，如果就单个乳钉的形状看，不同的时代是分不出多少区别的。但乳突群与其它几何纹饰的组合并形成固定的图案，它们在不同的时代各领风骚，我们便可据此来分类断代了。
由于形状简单，乳钉纹在一些青铜器上充当辅助、陪衬的纹饰，如在青铜鼓的两边缘各饰三排，或在钟面上界定边框。充当辅助纹饰的乳钉纹主要功能在于给中部精巧的动物纹饰镶边。但更重要的是，多个乳突排列成方阵，从而产生的韵律美与宏伟大方的气势使乳钉纹成为青铜器上的主体纹饰。作为主体纹饰的乳钉纹可分为以下几种类型：
一，方格乳钉纹。图案成方格或斜方格（即菱形），中间有一乳突。该纹饰出现的器形有簋、圆鼎、盒、瓶、瓿、罍。方格乳钉纹又可分为三小类：1，百乳雷纹。时代从商代到西周。商代晚期和西周早期居多。《中国青铜器》一书中介绍说：“百乳雷纹。也称斜方格乳钉纹，鼎、簋和罍的腹部常常以之作为主要纹饰。图案呈斜方格形，每一格边缘是云雷纹，中间有一乳突。百乳雷纹盛行于商代中、晚期到西周早期。商代的乳突比较平坦，西周时代的则又长又尖锐。”但据我查到的所有百乳雷纹的青铜器中，只有一件是符合条件——“又长又尖锐”的。（006）另一件美国弗利尔美术馆藏的乳钉四耳簋的乳突也是又长又尖锐的，但底部是素面无纹的。而且这两件簋都是西周早期的，西周中晚期的则没有发现。然而西周早期和中期的一些百乳雷纹的乳突相对商代的确实要尖锐，同时，西周的乳突也有较平坦圆滑不尖锐的。因此，笼统地说西周时代的乳突又长又尖锐是不正确的，只能认为，西周早期的乳突呈现出长而尖锐的特点。2，方格素地乳钉纹。装饰这种纹饰的器物很少见（如左图春秋晚期的乳钉蚊盒局部）。3，菱格乳钉纹。每个乳突外套四五个菱形方格。（008）饰纹器物有保利艺术博物馆藏的商代的菱格乳钉纹鼎，春秋晚期的簋。
二，光素底乳钉纹。（010）这种纹饰主要出现在西周，尤其西周早期流行。
三，带状乳钉纹。这种纹饰主要饰在方鼎的四面周边，一般在两边三排成一带，底边三、四、五排成一带。带状乳钉纹也可分为三小类：1，带状素面乳钉纹。（011）这种纹饰商代早期就出现了，是方鼎上最原始的纹饰。2，带状勾连雷纹地乳钉纹。（013）这种纹饰出现在商代晚期。3，带状直条纹地乳钉纹。（012）这种纹饰出现在西周早期。
四，弦纹间乳钉纹。（016）这种纹饰主要出现在夏晚期的酒器爵、角、斝上。
五，菱格间乳钉纹。（017图）它一般饰于壶、敦等器物的腹部。时代出现较晚，出现在春秋晚期以后。
六，乳钉蟠蛇纹。（022）以蟠蛇为底纹，上饰乳钉。这种纹饰很少见，战国早期出现。
此外，《中国青铜器图录》中把另一种纹饰也归于乳钉蟠蛇纹。（020）我认为这种提法不对。因为乳钉纹的乳突的排列是极有规律的，每两个乳突间的距离都是一样的，而该“乳钉蟠蛇纹”的乳突是毫无规律地点在蟠蛇身上，乳突间的距离有长有短。所以，我认为该纹饰不应属乳钉纹而应属蟠螭纹。
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]十二章纹饰[/b][/size]
清代皇帝的服饰基本上分为三大类，即礼服、吉服和便服。礼服包括朝服、朝冠、端罩、衮服、补服；吉服包括吉服冠、龙袍、龙褂；便服即常服，是在典制规定以外的平常之服。龙袍，是上下连属的通身袍，比礼服略低一等，是皇帝在一般性的吉庆宴会、朝见臣属的时候穿用的常见礼服，也是我们常常见到的帝王服饰。��
    帝王们穿着的龙袍，在现代人的心中很容易产生敬畏与神秘的感觉。尤其对龙袍上制作精良、细腻、造型独特的纹饰图案充满疑惑，本文将对此做简单的介绍。��
    帝王的服饰上绣有各种寓意吉祥、色彩艳丽的纹饰图案。如：龙纹、凤纹、蝙蝠纹、富贵牡丹纹、十二章纹、吉祥八宝纹、五彩云纹等等。这些图案只为封建社会里的帝王和少数高官所服用，并不普及。如：龙、凤纹向来是帝、后的象征，除了帝、后之外任何人不得使用。十二章图案，自它在中国图纹中出现就是最高统治者的专有纹饰，一直到封建帝制的灭亡，只应用在帝、后的服饰和少数亲王、将相的服饰上，从未在民间出现过。��
    在北京艺术博物馆收藏着一件清乾隆明黄缎绣五彩云蝠金龙十二章吉服袍（图一）。此袍严格按照繁缛复杂的清代服饰制度制作。据《清史稿·志七十八·舆服志》记载：“龙袍，色用明黄。领、袖俱石青，片金缘。绣文金龙九。列十二章，间以五色云。领前后正龙各一，左、右及交襟处行龙各一，袖端正龙各一。下幅八宝立水，襟左右开，棉、袷、纱、裘，各惟其时。”说明到了清代对龙袍在形制、制作工艺、装饰图案以及对于衣服的色彩上都规定得十分严谨苛刻。
    这件龙袍上的每个图案都有着丰富的意义，起到特殊的作用。而且无论是选料还是绣工都是十分严谨工整的，代表了清代鼎盛时期的工艺水平。��
    首先，龙袍通身绣九条金龙。正龙绣得正襟危坐，一团威严，行龙绣得极富活力，似动而非动。四条正龙（图二）绣在龙袍最显要的位置——前胸、后背和两肩，四条行龙在前后衣襟部位，这样前后望去都是五条龙，这寓意九五至尊。但是我们这样粗略的算下来却只有八条金龙，这与史书上记载的有出入，于是有人认为皇帝是真龙天子，本身就是一条金龙，穿着龙袍后金龙就达到九条了。其实这第九条金龙绣在里面的衣襟上，要掀开外面的衣襟才能看到。��
    在龙纹之间，绣以五彩云纹、蝙蝠纹、十二章纹等吉祥图案。五彩云纹是龙袍上不可缺少的装饰图案，既表现祥瑞之兆又起衬托作用。红色蝙蝠纹即红蝠，其发音与“洪福”相同，也是龙袍上常用的装饰图案（图三）。在龙袍下摆排列着代表深海的曲线，这里被称为水脚（图四）。水脚上装饰有波涛翻卷的海浪，挺立的岩石，这寓意福山寿海，同时也隐含了“江山一统”和“万世升平”的寓意。��
    在这件龙袍上，寓意最深刻的却是十二章纹样，只是它们的面积都很小，再加上清代帝王礼服色彩鲜艳，图案丰富，使人们忽略了这拥有悠久历史、蕴含丰富的纹饰。这十二章纹包括：日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻。分列左肩为日，右肩为月，前身上有黼、绂，下有宗彝、藻，后身上有星辰、山、龙、华虫，下有火、粉米。十二章纹发展历经数千年，每一章纹饰都有取义，“日月星辰取其照临也；山取其镇也；龙取其变也；华虫取其文也，会绘也；宗彝取其孝也；藻取其洁也；火取其明也；粉米取其养也；黼若斧形，取其断也；黻为两己相背，取其辩也。”①（图五）也就是说：日、月、星辰代表三光照耀，象征着帝王皇恩浩荡，普照四方。山，代表着帝王的稳重性格，象征帝王能治理四方水土。龙，是一种神兽，变化多端，象征帝王们善于审时度势的处理国家的大事和对人民的教诲。华虫，通常囿为一只雉鸡，象征王者要“文采昭著”。宗彝，薀团代祭祀的一种器物，通常是一对，绣虎纹和蜼纹，象征帝王忠、孝的美德。藻，则象征皇帝的品行冰清玉洁。火，象征帝王处理政务光明磊落，火炎向上也有率士群黎向归上命之意。粉米，就是白米，象征着皇帝给养着人民，安邦治国，重视农桑。黼，为斧头形状，象征皇帝做事干练果敢。黻，为两个己字相背，代表着帝王能明辨是非，知错就改的美德。总之，这十二章包含了至善至美的帝德，象征皇帝是大地的主宰，其权力“如天地之大，万物涵复载之中，如日月之明，八方囿照临之内”。��

    这十二章纹自出现开始，虽历经两千多年的朝代更替，因其意义深刻，始终保持着原始的形态，几乎没有改变，这也是其他普通装饰图案无法比拟的。十二章图案传说在虞舜时期，就已经出现并使用了。只不过在现有出土的甲骨文中没有发现明确的文字记载，但是据《虞书·益稷》篇中记载：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫作会（即绘），宗彝、藻、火、粉米、黻、黼、絺绣，以五彩彰施于五色，作服汝明。”②这是记载最早的关于十二章图案的书籍。在《虞书》中的这种记载，大概是周代史官们对前代的追述。这样看来，上述的所谓日月等十二种纹样，用五彩色施于衣裳上，即十二章花纹在周代以前就用画或绣的方法施之于最高统治者的衣服上了。说明周代以前就已经使用十二章图案，并且一经出现就成为最高统治者的权利象征，具有政治意义。以后各代帝王的礼服上都装饰有十二章纹，只是十二章位置、色彩略有变化。
    清代的冠服制度是中国服饰史中最繁缛复杂的。他们对于十二章纹的形状、色彩、位置等都作了十分细致严谨的规定。但是在乾隆以前，无论是文献还是实物都没有发现十二章纹的踪影。这也是伴随着清王朝讨论是否改装易服之事而产生的。��
    女真人的民族服饰：长袍、箭袖、紧身、下有开衩，利于骑马射箭。在满族政权建立之初，皇太极与群臣就是否易服的问题作了一些讨论。在崇德二年（公元1367年）“谕诸王、贝勒曰：‘昔金熙宗及金主亮废其祖宗时冠服，改服汉人衣冠。迨至世宗，始复旧制。我国家以骑射为业，今若轻循汉人之俗，不亲弓矢，则武备何由而习乎？射猎者，演武之法；服制者，立国之经。……其馀悉令遵照国初定制，仍服朝衣。并欲使后世子孙勿轻变弃祖制。’”③��
    由此便阐明服制是立国之经。皇太极告诫群臣，吸取金朝世宗的教训，“凡改汉衣冠者，无不一再世而亡”，一旦从习汉俗，就好像把左手交给了他人，“待他人割肉而后食”。特别指出，汉族衣冠不利于骑射的道理，“我朝以武功取天下，还要以武功巩固天下”。“我国家以骑射为业”，不能改变国初之制。这次讨论之后，无人再提易服之事。
    满族在入关后学习汉文化，对于礼仪、服制更加重视。另外，生活环境也发生了变化，长袍箭袖已失去实际的作用，再次议论服装改制就提上了议事日程。清前期的几位皇帝认为：衣冠之制关系重大，它关系到一个民族的盛衰兴亡,尤其是对定鼎中原的少数民族来说，更是如此。到了乾隆三十七年（公元1772年），“三通馆进呈所纂嘉礼考，于辽、金、元各代冠服之制，叙载未能明晰。奉谕：‘辽、金、元衣冠，初未尝不循其国俗，后乃改用汉、唐仪式。其因革次第，原非出于一时。即如金代朝祭之服，其先虽加文饰，未至尽弃其旧。至章宗乃概为更制。是应详考，以徵蔑弃旧典之由。衣冠为一代昭度，夏收殷冔，不相沿袭。凡一朝所用，原各自有法程，所谓礼不忘其本也。自北魏始有易服之说，至辽、金、元诸君浮慕好名，一再世辄改衣冠，尽去其纯朴素风。传之未久，国势浸弱。况揆其议改者，不过云衮冕备章，文物足观耳。殊不知润色章身，即取其文，亦何必仅沿其式？如本朝所定朝祀之服，山龙藻火，粲然具列，皆义本礼经，而又何通天绛纱之足云耶？’盖清自崇德初元，已釐定上下冠服诸制。高宗一代，法式加详，而犹于变本忘先，谆谆训诫。亦深维乎根本至计，未可轻革旧俗。祖宗成宪具在，所宜永守勿愆也。兹就乾隆朝增改之�┲疲�……。”④��
    可见在乾隆一朝又再次讨论易服之事时，不是盲目讨论，而是先对辽、金、元各代作了调查研究，认为全部因循汉制也不见得是好事，并进一步认识到辽、金、元诸君，不循国俗，改用汉唐衣冠，使得“国势浸弱”，致使传之未久，趋于灭亡，深感可畏。另外，在崇德初年就定下了“上下冠服诸制”和不得“变本忘先”的训诫。最终决定：本着“不轻变祖训”的原则，在保持满族服饰特点的同时，吸收汉族帝王服饰的色彩和章法纹饰，如明黄色、补服、十二章纹等，再对服饰制度作一些增加补充，形成最终的典章制度确定下来。��
    因此，自乾隆以后，清代皇帝的朝袍、衮服、龙袍都装饰有十二章图案，并且把每一章的式样和位置都作了明确的规定：左肩为日，右肩为月，前身上有黼、黻，下有宗彝、藻，后身上有星辰、山、龙、华虫，下有火、粉米。����
    但是到了清代的晚期，皇帝的龙袍上以及后、妃的朝袍上都装饰有十二章图案，或是其中的五章、六章。这也说明清代帝后们对十二章图案看得很重，认为只有穿装饰有十二章的衣服才是最高权利的象征。但同时也表现出，到了清代晚期，在制度上虽然更注重繁文缛节，但实际上随着政权的衰落，有些制度已经变样，不免有些随心所欲。��
    清代的服饰制度在中国服饰发展史上是最庞杂、繁缛的，但是清代的龙袍制作工艺之精湛、用料之考究、艺术价值之高，都是前朝帝王服饰无法比拟的。清代的龙袍可谓是中华服饰中最精湛、最华丽的工艺美术极品。��
① 王光镐主编、杨玲撰文：《文物珍宝——明清织绣》，艺术图书公司，1995年6月，121页。��
② 华梅著：《服饰与中国文化》，人民出版社，2001年8月，150页。��
③ 《清史稿卷一百三·志七十八舆服二》，中华书局，1976年7月，3033页、3034页。��
④ 《清史稿卷一百三·志七十八舆服二》，中华书局，1976年7月，3034页。��
（作者为北京艺术博物馆助理馆员）
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]史前彩陶纹饰[/b][/size]
　追溯绘画的渊源，首先会想到史前时期那些画在陶器上的纹饰。正是由于器表绘有精美的纹饰，考古学家把这些陶器叫作彩陶。
　　这些彩陶制作的年代在大约距今3000年至5000年间。它们主要分布在黄河流域，最集中的地区是青海、甘肃，陕西南部和河南北部。  
　　彩陶大多是红色陶质的盆、瓶、盘、豆一类盛器，原始艺术家用一种刷笔，醮了黑色、白色以及红色画在器表上。彩陶纹有两大类，一类是抽象的图案，一类是具象的人、动物或昆虫一类的形象。
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图案类的纹饰数量很大，种类也非常多。常见的有水波纹、旋转纹、圈纹、锯齿纹、网纹等十几种。线条画得规整流畅，图案的组织讲究对称、匀衡、变化，疏 密得体，并有一定的程式和规则。在甘肃省马家窑一带发现的被称之为马家窑类型的彩陶上，大都描绘水波纹、旋转纹图案。这些图案匀称、流畅，十分精彩，看上去真有行云流水之感，使人觉得轻松活泼，平和而亲切。面对这些五千年前的历史遗存，我们很容易想象到历史中讲述的原始氏族社会的情景：男人耕作，狩猎，捕鱼，女人从事家务或采集。没有剥削，没有奴役，一幅平等和谐的社会景象。稍晚于此的半山类型和马场类型彩陶的纹饰则发生了变化，那些锯齿纹、四大圈纹以及蛙纹等显得大起大落，粗犷狞厉，甚至怪诞神秘。当时原始社会行将解体，社会发生变革，战乱、动荡等不安的情绪也在图案中流露出来。由彩陶纹图案所引发的联想并不是浪漫主义的主观臆想，在历代图案和图画中，都或隐或显地折射出当时社会风貌的基调和时代的主要精神。这一点，在以后不同时代的美术中我们还会看到。
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　那些具象的彩陶纹饰更令人瞩目。在西安半坡村遗址发掘出的彩陶上的动物纹虽然非常简练，但表现得很生动：自由自在游动着的鱼，奔跑的鹿，站立吠叫的狗，好象受到惊吓。从中显示了远古艺术家捕捉动物瞬间特点的才能。在青海大通县上孙家寨的一个陶盆上，画着五个跳舞的人，手牵手连成一排，既是一幅描绘舞蹈的图画，又是一个适应纹样的图案。
　　半坡村的原始艺术家已经开始把具体的物象变形成装饰性的图案，并在其中注入某种观念。他们把一条鱼的侧面分割为鱼头、鱼身、鱼鳍几部分，用直线、孤线、三角形和圆圈等来表现，这是一种很了不起的创造。半坡的彩陶盆上还有一种人面鱼纹图形，把人面和鱼形纹样结合在一起，并且组织成很有规则的图案，旁边有一条鱼在游动。这幅构成严谨又略带神秘感的图形，颇使考古学家费解。他们猜测，这不仅仅是美化器物而已，很可能与庆贺春天到来，祈祷丰收的祭祀活动有关。如果真是这样，那么，这就是艺术史上最早带有原始宗教意义的艺术作品了。
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]青铜器中纹 [/b][/size]
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1.兽面纹古称饕餮纹，（饕餮为传说中贪食猛兽之名），古人认为此兽有首无身极为恐怖，实际上这类纹饰是各种各样动物或幻想中神兽的头部正视图案。后另名为兽面纹，比之饕餮纹更确切、明了。 兽面纹主要的装饰对象是鼎，青铜鼎除了作为实用器之外，还有一个重要用途，就是作礼器使用。兽面纹大都以夸张的兽面、简洁的线条来修饰器物，相信这同当时人们的宗教信仰和社会宗法制度有着密切的联系，这也是研究古中国的社会、经济与宗教的主要依据。 兽面纹的特点是以鼻梁为中线，突出正面造型，两侧作对称排列，上端第一道是角，角下有目，较具体的兽面纹在目上还有眉，目侧有有耳，多数有爪，两侧有左右展开的体躯或兽尾，少数简略形式的则没有兽体和尾部。可以说所有的兽面纹基本上是按这一模式塑造的，只是在表现方法和技巧上，随着时代的发展而不同。

亦称“兽面纹”。青铜器上常见的装饰纹样之一。纹样象征古代传说中一种贪食的凶兽饕餮的面形，图案多有变化。

饕餮一词见于《吕氏春秋·先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽害及其身，以言报更也。”

商代至西周时常作为器物上的主题纹饰，多衬以云雷纹。西周后期以后逐渐推动主题纹饰的突出地位，常用仿器耳或器足上的装饰。

自宋代宣和时的《博古图录》称此类纹饰为饕餮纹后，历代沿用这一名称。

2.3.龙纹包括夔纹和夔龙纹。这里的"夔"古称是一角一足的动物，实际上则是双足动物的侧面像。龙在古人心目中的形象是多种多样的，因此纹饰也各有不同，按图案结构分，有爬行龙纹、卷体龙纹、交体龙纹、双体龙纹、两头龙纹等。

青铜器上的装饰纹样之一。龙薀团代神州传说中的动物。一般反映其正面图象，都是以鼻为中线，两旁置目，体躯向两侧延伸。若以其侧面作图象，则成一长体躯与一爪。

龙的形象起源很早，但作为青铜器纹饰，最早见于商代二里冈期，以后商代晚期、西周、春秋直至战国，都有不同形式的龙纹出现。

商代多表现为屈曲的形态；西周多表现为几条龙相互盘绕，或头在中间，分出两尾。

传说龙的出现与水有关，《考工记·画缋之事》谓：“水以龙，火以圜。”是用龙的形象来象征水神，因此在青铜水器中，龙的图卷或立体形象有更多出现。

根据龙纹的结体大致可分为爬行龙纹、卷龙纹、交龙纹、两头龙纹和双体龙纹几种。自宋代以来的著录中，在青铜器上，凡表现为一爪的这样纹饰，又称为“夔纹”或“夔龙纹”。

夔纹 图案表现传说中的一种近似龙的动物——夔，多为一角一足，口张开，尾上卷。自宋代以来的著录中，在青铜器上，凡是表现一足的类似爬虫的物像，都称之为夔或夔龙，这与古籍“夔一足”的记载有关。《说文·攵部》：“夔，神也，如龙一足。”有的夔纹已发展为几何图形化的装饰，变化很大。常见的有身作两岐，或身作对角线，两端各有一夔首。盛行于商和西周前期。

4.凤鸟纹

凤凰始见於《诗经》，原为“凤皇”，汉代毛亨解释为“雄为凤，雌为皇”。凤和龙同为古代的祥瑞动物。“天命玄鸟，降而生商”，说明玄鸟就是商的图腾，在古代，凤鸟就是鸟图腾的代表。

凤鸟纹按照构图形象分为长喙鸟纹，体躯是鸟，头部有一较长的喙；鸱枭纹，正面，大圆眼，毛角大翅，盛行於商代中晚期；雁纹，是鸟纹中写实的形象，属春秋晚期北方的风格。凤鸟纹多饰於鼎、簋、尊、卣、爵、觯、觥、彝、壶等器物的颈、口、腹、足等部位。

青铜器上的装饰纹样之一。鸟长翎垂尾或长尾上卷，作前视或回首状。在青铜器上大多作对称排列。

良渚文化出土的玉琮上已有明确的鸟纹。青铜器上最早出现的是二里冈期的变形鸟纹。殷墟时期已有鸟纹作为主要纹饰。西周早期起鸟纹大量出现，一直到春秋时期。

商代鸟纹多短尾，西周鸟纹多长尾高冠。鸟纹包括凤纹、鸱枭纹、鸾纹及成群排列的雁纹等。

5. 蟠螭纹 民间有龙生九子，蛟和螭都是龙子的说法，而蟠则指“盘曲而伏”。古代表铜器上的蟠螭纹，其身体和腿似龙，而面部似兽。此纹于商、明、周，是春秋战国和汉代玉器上的主要纹饰。战国的蟠螭纹，圆眼大鼻，双线细眉，猫耳，颈粗大且弯曲，腿部的线条变弯曲，脚爪常上翘。身上多为阴线勾勒，尾部呈胶丝状阴刻线。汉代，眉上竖且内色，眼眶略有下坠，鼻梁出现了细线划纹，身体与战国时没有差别，只是尾部出现由两个卷纹只有三条腿。南北朝时期，眼睛稍长且有弯度，嘴边两腮多有凹槽，头上有的长角，有的无角，腿短，一般前腿只有一个，所以也是三条腿，有时，前腿伸出一点作为第四条腿，尾部的卷云纹较以前宽了一些。宋代，最大的特征是在鼻子下有一条很宽的阴线，极富立体感。元代，头额宽而高，其眉、眼、鼻、口都集中在整个面部的下方，仅占面部的三分之一，颈项低下，许多地方已被发毛掩住、上升、伏地、盘旋等形象，其气势磅礴，形态美观。直至清代，则出现了以前各个时代均未有的独特纹饰。

6.蟠虺纹

蛇纹 青铜器上的一种纹饰。有三角形或圆三角形的头部，一对突出的大圆眼，体有鳞节，呈卷曲长条形，蛇的特征很明显，往往作为附饰缩得很小，有人认为是蚕纹。个别有作为主纹的，见于商代青铜器上。

商末周初的蛇纹，大多是单个排列；春秋战国时代的蛇纹大多很细小，作蟠旋交连状，旧称“蟠虺纹”。

蟠虺纹

青铜器上的装饰纹样之一。以蟠屈的小蛇的形象，构成几何图形。盛行于春秋战国。

7.云雷纹是变形线条纹的一种，大都用作地纹，起陪衬主纹的作用。用柔和回旋线条组成的是云纹，有方折角的回旋线条是雷纹，盛行于商中晚期。

8.涡纹 又称火纹。顾名思义，近似水涡，故为涡纹。其特征是圆形，内圈沿边饰有旋转状弧线，中间为一小圆圈，似代表水隆起状，圆形旁边有五条半圆形的曲线，似水涡激起状。有人认为，涡纹的形状似太阳之像，是天火，又故称火纹，商代早期的涡纹是单个连续排列的，商代中晚期至春秋战国时期，一般与龙纹、目纹、鸟纹、虎纹、蝉纹等相间排列。涡纹多用于罍、鼎、斝、瓿的肩、腹部，它盛行于商周时代。

9.重环纹 由略呈椭圆的环组成纹带，环有一重、二重、三重，环的一侧形成两直角或锐角。有时也与其他纹饰相配出现。盛行于西周中、后期。

10.窃曲纹 是由两端回钩的或“S”形的线条构成扁长图案，中间常填目纹，盛行于春秋战国。

夔纹：表现传说中的一种近似龙的动物，图案多为一角、一足、口张开、尾上卷。有的夔纹已成为几何图形化的装饰。多作为器物上的主纹。

龙纹：图案取传说中龙的形象。基本上有三种形式：屈曲形态，几条龙相互盘绕，头在中间分出双身。

蟠螭纹：形状象夔，张口，卷尾，图案以蟠屈的小蛇(虬)构成图形。

鸟纹：图案有的长翎垂尾，有的长尾上卷，头前视或作回首状。也有的鸟头上作仰起或下垂的高冠，这种形状的鸟纹，也通称为凤鸟纹。鸟纹多作为器物上的主题纹饰。

蝉纹：图案大多数在三角形中作蝉体，无前后足，四周填以云雷纹。也有作长形，并有前后足的，中间再填以云雷纹。

蚕纹：头圆，两眼突出，体屈曲状。多饰于器物的口部或足部。

象纹：图案表现象的形态，有长睙凸成明显的特征，也有单以象头、象鼻为图案的。

鱼纹：图案表现为鱼的形态，有的鱼形象较为呆板，有的形象生动。脊鳍与腹鳍各一个或两个。鱼纹常饰于盘内，反映器物装饰和器物的造型是密切结合的。鱼纹也常施于铜洗和铜镜上。

龟纹：其状一般是刻画出龟的全形，在铜器中见到的不多，多施于盘内。

贝纹：形状作贝壳状，将单独的贝壳连接起来组成图案。

云雷纹：青铜器上的一种典型纹饰图案。它的基本特征是以连续的回旋形线条构成的几何图形。有的图案作圆形的连续构图，称为云纹；有的图案作方形的连续构图，称为雷纹。云雷纹常作青铜器的地纹，用以烘托主题纹饰。也有单独出现在器物颈部或足部的。

勾连雷纹：由近似T形互相勾连的线条组成。

乳钉纹：青铜器上最简单的纹饰之一。纹形为凸起的乳突排成单行或方阵。另有一种图案，乳钉各置于斜方格中，称为斜方格乳钉纹
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]十二生肖纹饰铜镜[/b][/size]
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十二生肖纹饰应用于铜镜的纹饰装饰，是从隋代开始出现的。隋代铜镜的纹饰图案布局结构严谨，常常分区配置纹饰。主要花纹以灵异瑞兽、十二生肖为主。图案通常呈十二格排列，每个格中一个动物纹样。外缘通常为锯齿纹。这种分格的十二生肖纹饰，成为隋代铜镜中最具有特色的纹饰。此后历朝历代都有铸造十二生肖纹饰的铜镜。例如宋代的铭文生肖镜，明代的四兽十二生肖镜等等，都是当时铜镜的代表作。
纹饰（纹样）：器物上的装饰花纹的总称。一般分为单独纹样、适合纹样、隅饰纹样（即角隅纹样）、边饰纹样、散点纹样、连续纹样（包括二方连续、四方连续）等。
铜镜纹样

《古镜图录》中：“刻画之精巧；文字之瑰奇，辞旨之温雅，一器而三善备焉者莫镜若也。”两汉铜镜在这几个方面的创新是它受到后世重视的重要原因。面对现实生活的强烈呼唤，汉代的匠师给铜镜纹饰、铭文以更深刻的含义。人们在欣赏汉代铜镜的全新审美趣味时，不能不去探求在它背后广为传播的新思想、新追求。

中国古代铜镜铸造的历史可以追溯到至今四千年以前，我们发现各个历史时期的铜镜虽然有着自己时代所赋予的鲜明特点，但在上面所凝聚着的中国民族艺术的传统却是浓重的，相互之间继承发展的脉络都有迹可寻。

中国古代铜镜的成就不仅表现丰富多彩的装饰艺术，而且反映了我国青铜工艺的水平——涂朱彩绘镜、金银蜡镜、镏金镜、包金镜、彩涂绘嵌琉璃镜、漆背加彩画镜、金银平脱镜、螺细镜、槌金银镜等，把我国的青铜工艺点缀得更加华美壮观，这些都反映了我国古代艺术家和铸镜工匠的丰富想象和卓绝创造。铜镜虽然退出了历史舞台，但它们的神韵却不因时间的流逝而泯灭，将千秋万代永远留在人们的记忆中。
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[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td][size=4][b]商代玉器的纹饰[/b][/size]
中国商代一些人形或人面纹古玉皆值得珍藏。

　　我们从各方面研究（包括考古学），便可发现商代玉器有不少人物形象。传世器中更多人面纹玉片、玉雕人像甚至有整身圆雕的玉人。像著名的商代晚期殷墟妇好墓中，曾发掘了米多件。妇好是殷玉武丁的三个法定配偶之一，地位显赫，掌有实仪参与政治，可说是晚商的”女强人”。

　　商代玉器中，又有废抓人首的形制。鹰是那时的图腾，是商代氏族和祖先的标志，亦是在古代人祭制度所产生的特有形制。在鉴别商代的古玉时，我们可以发觉不少人彩玉器或人面效玉片的图像与其他动物纹饰一样，比较上夸张其轮廓与动态。

　　人眼和兽眼一样，为双绘线，瞳孔突出，为商玉中著名的“臣”字眼，耳部的卷涡则为圆角或方角，发作平行线，鼻润上卷似云头纹。商玉纹饰的曲度与卷头并不统一转折较祀硬后仿者皆忽略了这些特点。

　　若非人形而是背形的玉器除了“臣”字眼之外，有些眼部是双阴线圆形，或者近似平行四边形。玉兽的顶部大都有一个担，好比磨菇。至于片状玉器，具有一大特点是�

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商周青铜器纹饰的宗教意义 中国的青铜器时代在公元前两千年左右形成，至春秋战国时期，经历了十五个世纪。到商代晚期和西周早期，青铜冶炼与铸造的技术水平达到了巅峰。青铜器与中国奴隶社会的发展是一致的，它随着奴隶社会的产生而出现，又随着奴隶社会的解体而变迁，是中国奴隶社会文化最为直接的体现。 奴隶社会的人们在生产力水平低下的条件下，仰仗自然的恩泽而生存，同时又在无情残酷的自然现象面前，对各种不可知的物象产生了敬畏的观念及神秘的认识。人们在这种观念认识支配下，构造了“万物有灵”的形象世界。青铜时代的艺术表现出了神力兼并万物的倾向，以权力强化宗教活动在社会生活中的地位，事事占卜，事事问神，用青铜礼器来供奉神灵，祭祀社稷、祖先，为酒为醴，载歌载舞，“致其敬于鬼神”（《礼记·运动》）。因此宗教和礼法的神圣化，导致青铜艺术造型及纹饰的神秘意味。 1、青铜器纹饰与原始宗教 青铜器纹饰作为神人关系的中介物的图像标志，具有符号的意义，能够为同一社会集团的成员和本集团的祖先神以及所崇拜的诸鬼神仙灵所认同。所认同之物可以是具有图腾性质的物象也可以是人们所崇拜的动物神。 1.1图腾标记 图腾是一种自然形象，比较多的是动物形象，某一原始氏族认为这种自然形象与他们本氏族有着特殊的关系，或视之为本氏族的祖先，或视之为本氏族的亲属或保护神，因此无比虔诚的敬奉它，崇拜它。如龙纹、夔龙纹、凤纹、蝉纹等。龙纹是中华民族最吉祥、最神圣的纹饰，是中华民族的传统文化的最具代表性的象征。在新石器时期，龙纹接近蜥蜴、壁虎的形象、到、青铜器时代、逐渐由演变成、夔龙、纹、、龙纹、夔是传说中的一种近似龙的动物。夔多为一角，一足，口张开，尾上卷，图形装饰变化多样主要盛行于商代和西周。凤纹同属具有图腾学渊源的纹饰，始于商，而盛行于周。这与凤鸣岐山而周兴似乎一致。凤纹是由、原始彩陶上的玄鸟演变而来的，西周基本形象是雉，、早期凤纹有别于鸟纹最主要的特征是有上扬飞舞的羽翼，因此，凤纹在青铜器中最为飘逸美丽的纹饰。 1.2神灵崇拜 青铜器纹饰中宗教意味最浓的是饕餮纹，饕餮这个名称最早见于《吕氏春秋·先识览》：“周鼎铸饕餮,有首无身,食人未咽,害及其身,以言报更也。”于是,有首无身,便成了饕餮纹的一个特征。关于饕餮有各种说法，主要有两种：一是认为它们是原始社会图腾观念的遗留；一是认为它们是祭祀鬼神祖先的牺牲，或引申为“助理巫觋通天地工作的各种动物在青铜仪器上的形象”。在上古人类心中，整个世界都充满着种种稀奇古怪的精灵，其中有的是人的命运的主宰者或者朋友，有的是专与人类捣乱的妖魔鬼怪。上古人类将种种自然的或社会的灾祸都归与妖魔作怪。驱除妖魔鬼怪是原始人的重要的活动之一。这种活动通常叫辟邪。如司母戊方鼎，它是以细密的云纹组成的装饰带衬托浮雕式的兽面纹主题,整体面貌以对称的狰狞兽面象征王权威严,是商末青铜器的代表作。 1.3驱神辟邪 在商周的纹饰中，可以看到以神化了的动物食人的方式来辟邪。这种用图腾动物捕食怪物的形象辟邪，反映的是神与魔的斗争，又曲折的反映了人与自然的抗争。虎食人卣,铜体作虎踞坐形，以虎后爪与尾为器的三个支撑点，而虎的前爪正有力地攫着一断发跣足的人，作噬食状，造型十分逼真生动。此卣形制复杂，显示铸造的高超技艺。我们可以将其理解为是为了辟邪，反映“虎食鬼”的神话；也可以说是人兽相拥，人为作法巫师；还有的认为虎为神物，猛虎食人是“天人合一”。 1.4装饰作用 青铜器中的自然物象多以变异的手段来表现，最常见的是云雷纹、涡纹和水波纹，这种纹饰曾被普遍用作填满所要装饰的环形装饰带及大面积的“地子”上，又被称为“地纹”。这种“变异现象”不仅表现出由原始先民传承而来的企图借助想象来超越现实的思维方式，也表现出奴隶时代由社会等级、权力意识激发出的幻想。立体式的、浮雕式的饕餮纹、夔纹等，衬托以线刻的云雷纹等各种底纹，构成繁密复杂的图案。强烈的宗教情感在青铜器上凸现，神秘诡异，气势逼人。 中国青铜器的发展主要经历了夏、商、周三个历史时期，其间青铜器的风格从凝重庄严的艺术风格转向了朴实、简洁、明快风格，同时青铜器的社会功能也从祭祀用的礼器逐渐转变成实用器具。青铜器的纹饰则由庄重的饕餮纹、夔纹到富有韵律的窃曲纹、环带纹,再发展为清新的蟠螭纹、宴乐、攻战纹等,其间动物纹饰狰狞的超自然魔力逐渐减弱,直至丧失。这种纹饰的变化不仅仅是因为制造工艺或者人们审美水平的提高引起的，同时与人类生产力的提高及社会的变革也存在一定的联系。 2、青铜器纹饰演变的原因 2.1人与自然、人与动物关系的变化 人与动物关系的变化对商周青铜器纹饰演变的影响表现了对自然的无奈、恐惧与敬畏，使得人们期盼神力的庇护，甚至把自己想象为某种猛兽，刻画兽身人首或人身兽首的形制、纹饰。在青铜器上用更为狞厉怪异的纹饰“辟邪免灾”，增强自身的安全感。随着生产力的发展，人从运用智慧、工具与猛兽斗争，从偶尔取胜，逐渐相持，到掌握主动以挑战者的姿态出现，而进入了人寻兽而猎的时代，前一时期占主导地位的饕餮纹、夔纹数量减少，面积缩小，所表现的怪异力量递减，逐渐失去了往日超自然的魔力。青铜器装饰中动物纹仍然保存，已不再具有怪异的力量，或被现实动物纹、人物纹或几何图案替代。“商周青铜器上种种纹样现象，首先不是出于奇异的审美观念，而是出于对自然力的崇敬和支配它的欲望的幼稚的幻想。”“商代青铜器的纹样，是与当时生活中的动物界及人与动物之间的关系分不开的。也就是说，商代装饰艺术家所使用的动物纹样中，大多数都原来有一个土生的和与自然界有关的基础。” 2.2青铜器功能的变化引起纹饰的变革 商代和周初青铜彝器，是酒器的组合，尤以祭祀用器为主，其动物纹样与祭祀祖先也有密切的关系。动物中有一些是帮助巫师通天地的，而它们的形象在古代便铸在青铜彝器上了。不难设想，青铜彝器怪异的纹饰把人置于恐惧与威严之下，在祭祀的烟火缭绕之中，巨睛凝视，阔口怒张，瞬间即可咆哮的动物纹饰，有助于造成严肃静穆、诡秘阴森的气氛，产生震撼人心的威慑力，充分体现统治者的意志、力量。 春秋战国时期，政治变革、学术争鸣空前繁荣。青铜器的应用则是钟鸣鼎食的组合，已失去彝器和礼器的特性，向生活日用方向发展。青铜器不仅造型依据人的尺度设计，装饰上一反前一时期的简明、质朴，趋于细腻繁茂、灵巧新颖。

传统图案纹饰在现代首饰设计中的借鉴和应用 我国传统图案纹饰发展源远流长，发展到今天已有几千年的历史。中国传统图案植根于中国民族性、地域性的传统艺术渊源中，他们与现代图形的造型方式有着许多不同的地方。中国传统图案注重的是实形（或称为正形）的完整性与装饰性，关注形与形之间的呼应、礼让和穿插关系，在组构时大多遵循追求对称均齐的构架，如由黑白两个鱼形纹组成的中国最原始，最基本的吉祥图形；太极纹则由两个娃娃的头、身、手、足巧妙连接而形成的上、下、左、右都能看到的四个娃娃；四喜人纹由五行、五方观念所形成的九宫格、米字格图形等。将传统图案衍生，再运用到现代的首饰设计中，是现代首饰是发展的一个方向。    　　（一）图腾、吉祥图案 　　1．图腾、吉祥图案的形式特点    　　图腾崇拜是一种最原始的宗教形式，普遍存在于世界各个原始民族之中，对人类社会的影响深远。图腾意思是“亲属”、“标记”。在许多图腾神话中，原始人认为自己的祖先来源于某种动物或植物，或是与某种动物或植物发生过亲缘关系，于是某种动、植物便成了这个民族最古老的祖先。例如，“天命玄鸟，降而生商”（《史记》）中的玄鸟是商族的图腾。图腾标志.是原始社会最早的社会组织标志和象征，它具有团结群体、密切血缘关系、维系社会组织和互相区别的职能。原始人力图通过图腾标志，得到图腾（祖先）的认同，受到图腾（祖先）的保护。图腾的标志作用几乎体现在各个方面，例如旗帜、族徽、服饰、纹身、图腾舞蹈等。这类图案象征的是一种思想的共识、一种古老的信仰、一种精神的力量。 　　吉祥艺术是中国特有的文化现象，是根植于本土的民俗观念，是我国古老的装饰艺术中的一个重要门类，远古时代，先民们对宇宙万象、飞禽走兽、花鸟虫鱼等动植物的形状与生 活特性的幻想与猜测，是吉祥图案的起源。福、禄、寿、喜、财、吉是吉祥文化的核心内容，是彼此关联而又各具特色的吉瑞主题。吉祥图案是巧妙地运用人物、走兽、花鸟、日月星辰、风雨雷电、文字等，以神话传说、民间谚语为题材，通过借喻、比拟、双关、谐音、象征等手法，创造出图形与吉祥寓意完美结合的美术形式。人们在图案中寄予祈福纳吉、功名利禄、延年增寿、交合化育、招财纳福、驱邪禳灾等愿望。    　　2．图腾、吉祥图案在现代首饰设计中的借鉴与运用    　　翻开中华传统图案艺术的历史长卷，以图腾、吉祥为主题的图案形式被广泛地运用。纵观原始社会的彩陶，殷商的青铜器，秦汉的画像砖、漆器，唐代的石雕、壁画，宋代的花鸟画、瓷器纹样，明清的织绣等等，其无论是色彩的组合、题材的运用和构成的形式，虽然不同历史时期的风格、形式有所变化，但都无不强烈地突出了中华民族独特的民族精神与气质，是我国传统图案艺术的典范。 图腾和吉祥图案在我国广泛存在，图腾和吉祥图案的纹饰、造型、色彩都可运用在现代首饰设计中，而且已经有首饰设计师开始运用传统图案设计首饰。例如在2005年3月第六届香港珠宝设计比赛入围的31件作品中，就有多件作品运用了传统的纹饰图案，添加部分现代元素，使作品即具现代特色，又具东方韵味，比如《东方之珠》、《大红灯笼》等。将不同的纹饰图案结合巧妙的设计与工艺，在首饰中会营造出意想不到的艺术效果。在造型上，图腾图案和吉祥图案大都有自己完整的结构，只要经过合理的加工处理，去粗取精，去繁就简，合理归纳，再添加部分现代符号元素，一定可以创造出具有特色的首饰。较典型的是“海盗船”银饰，它的大部分首饰纹样都取自传统图案，甚至有好多直接取自图腾、吉祥图案的造型，它们的首饰受到青年人的欢迎并不只是因为银饰的时尚，更多还是因为民族个性的张扬。另外，它在色彩上具有典型的中国特色，绿松石、红珊瑚地运用表达出强烈的色彩感与蕴含的吉祥文化，加上纯银的质感，产生古典和现代结合的艺术效应。在色彩上，传统图案一般运用鲜亮的颜色，有些也运用统一的灰色调，将这些颜色经过合理搭配，选用合适的宝石和金属，会产生眩靓的艺术感受。 　　图腾和吉祥图案是中华民族的共同宝贵财富，利用它们创造出符合时代的首饰是每个首饰设计师的责任。这不仅可以使设计师达到事半功倍效果，更可以使我们的民族艺术发扬光大，为民族艺术作出贡献。从市场来看，民族图案正运用到各种艺术形式上，像家具、染织、建筑等，它们越来越受到广大消费者的欢迎，从长远来看，市场潜力巨大。 　　（二）S形图案    　　1．S形图案的形式特点    　　据考察表明，商代奴隶主身着的就是带有雷龟纹（S）的服装。汉代服饰的自由式云纹图案所表现的就是“S”形和动物巧妙地结合。在弧形的云纹头部加上一个鸟头，末端画条曲线，就成为一只昂首的飞鸟形象了，同时它又隐含云纹图案的印迹。这别出心裁的构思和表现手法，属于大胆的艺术夸张，饶有风趣。长沙马王堆出土的帛画中所绘云纹图案来看，其线条舒展流畅，动感强，用的都是“Ｓ”形。这种“Ｓ”形图案具有左右上下互相呼应、回旋的生动的特点。图案的装饰主要表现在服装的领口、袖口、前襟、下摆、裤角等边缘处及腰带上，而且是以二方连续构图形式来表现的，强调了造型的韵律美。    　　2．“S”形图案在现代首饰设计中的借鉴与运用    　　“S”形在很多器物上都有运用，以前的首饰上也有，但应用幅度不是很大，“S”形是中华民族经过几千年的发展演变而归结出来的，适合人们的审美心理。其造型应用在首饰上也必将产生很好的审美效果。归结传统的“S”造型，就会发现，“S”造型可以设计出很多种款式的首饰。委婉的、夸张的、时尚的、古典的，只要在S外形上添加一部分纹饰或者宝石，加上首饰设计师的主观意识，就会设计出动人心弦的“S”形首饰。光亮的贵金属制成的“S”形首饰，不但可以表现出男人的刚强，同时又可表现女人的柔美曲线，刚柔并济，符合当代人的审美要求。

定窑白瓷的纹饰与众不同的特点 　定窑白瓷的纹饰有什么与众不同的特点？ 白瓷纹饰有什么特点吗？ 　　 　　定窑是我国宋、金时代的五大名窑之一。它是继唐代邢窑白瓷之后兴起的一大瓷窑体系。主要产地在河北曲阳涧磁村一带。考古资料显示，山西平定、阳城、介休等地也烧制定窑风格白瓷，产品质量不逊于河北曲阳。定窑盛行于北宋中后期，由于瓷质精良、色泽淡雅，纹饰秀美，被宋朝政府选为宫廷用瓷，使其身价大增，产品风靡一时。据《归潜志》记载，定州花瓷瓯，颜色天下白”。可见，定窑器在当时不仅深受人们喜爱，而且产量较大。金王朝统治中国北方地区后，定窑瓷业很快得到了恢复，有些产品的制作水平不亚于北宋时期。从有龙凤纹饰的一些器物上看，定窑产品也是金代统治者喜爱的瓷器品种。 　　 　　定窑白釉瓷器的装饰技法主要有划花、刻花、印花三种。 　　 　　划花是宋代定窑瓷器的主要装饰方法之一，通常以篦状工具划出简单花纹，线条钢劲流畅、富于动感。莲瓣纹是定窑器上最常见的划花纹饰。有一花独放、双花并开、莲花荷叶交错而出、有的还配有鸭纹，纹饰简洁富于变化。立件器物的纹饰大都采用划花装饰，(图1)，刻花的比较少见。早期定窑器物中，有的划花纹饰在莲瓣纹外又加上缠枝菊纹，总体布局显得不很谐调，这应看成是当时尚处于初级阶段的一种新装饰手法，也给定窑器断代提供了一个依据。 　　 　　刻花是在划花装饰工艺基础上发展起来的。有时与划花工艺一起运用。如在盘、碗中心部位刻出折枝或缠枝花卉轮廓线，然后在花叶轮廓线内以篦状工具划刻复线纹。纹饰中较常见的有双花图案，通常是对称的。定窑刻花器还常常在花果、莲、鸭、云龙等纹饰轮廓线一侧划以细线相衬，以增强纹饰立体感。 　　 　　定窑纹饰中最富表现力的是印花纹饰。这一工艺始于北宋中期，成熟于北宋晚期。最精美的定窑器物纹饰在盘、碗等器物中心,这类器型内外都有纹饰的较少。定窑器物纹饰的特点是层次分明，最外圈或中间，常用回纹把图案隔开。纹饰总体布局线条清晰，繁而不乱，具有很高的艺术水平。定窑印花题材以花卉纹最为常见，其次是动物纹饰。动物纹饰中主要有牛、鹿、麒麟和飞龙等。定窑飞龙纹一般装饰在盘、碟、碗等卧件上。(图2)飞龙纹位于器物中心，祥云围绕，独龙为多，尚未见有对称的双龙纹饰。飞龙身形矫健，昂首腾飞于祥云之间，龙尾与后腿缠绕，龙嘴露齿，欲吞火球，背有鳍，身刻鱼鳞纹，龙须飘动，龙肘有毛，三爪尖利，栩栩如生。而定窑立件上只装饰有变形龙纹，其装饰水平与盘、碟上的龙纹相去甚远。禽鸟纹饰中主要有凤凰、孔雀、鹭鸶、鸳鸯、雁、鸭等，做工精美的飞凤比较少见。花卉纹以牡丹、莲花最常见，菊花次之。花卉纹布局多采用缠枝、折枝等方法，讲求对称。定窑瓷器最精美的纹饰大都集中在盘、碟上，纹饰多者可达四层。每层纹饰富于变化，外圈纹饰多为几何纹或变形莲瓣纹，中心为动物、花卉结合纹饰，充满浮雕感，艺术气息浓郁。而这件宋代定窑孩儿枕更是该窑名品，其造型神态及纹饰的装饰工艺等皆为上乘之作。 　　 　　宋代定窑瓷器的主要特征一是胎体轻薄，胎质洁白。二是釉面多为乳白色，白中闪浅米黄色。积釉处常有泪痕状流釉，呈黄绿色。器物外壁釉薄处可见胎上旋坯痕。三是北宋早期定窑产品口沿有釉，到了晚期口沿则多不施釉，俗称芒口”，芒口处常常镶金、银、铜质边圈以掩饰芒口缺陷，此为定窑一大特色。四薀唾府所用瓷器底部有官”、尚食局”等。五是定窑器物釉面通常有气泡。用放大镜观察，一般可见大小不等的气泡，一些较大气泡疏散排布于密集小气泡区域的周围，这种现象类似宋影青瓷器特征。金代定窑器的上乘之作与北宋定窑器没有什么差别。而金代中低档次的定窑器在装饰技法上明显劣于北宋定窑器。部分产品采用砂圈叠烧法，器物内底有一圈露胎。这是金定与北宋定窑器的明显区别。

[table=600,#ffffff,#000000,1][tr][td]古代陶瓷的纹饰特征与鉴定
瓷器的纹饰有助于鉴定古陶瓷的时代。因此，在古瓷鉴定中，必须牢牢掌握纹饰的发展趋势以及各时期纹饰的固有特点。我们将分两期为大家总结关于陶瓷纹饰发展的来龙去脉。

　　一、纹饰种类及纹饰的时代总体趋势

　　1、陶瓷器上的纹饰，习惯上按其所在部位及制作工艺，可分成胎装饰与釉装饰两类。胎装饰：陶瓷器上举凡刻、划、印、剔、堆、贴、镂、雕、塑，等等纹饰，工艺上均是以硬质工具在胎体上作成，大多于上釉前施工，亦有少数作于上釉后。 釉装饰：用釉料、彩料在胎体上描绘图案、书画等，工艺上是以毛笔之类的软工具施技，不触破、更不损伤胎体。大家知道，釉装饰中又有釉上彩、釉下彩之不同。 胎装饰乃元代以前陶瓷的主要装饰手法， 釉装饰为元、明、清陶瓷的主要装饰手法。

　　2．时代总体趋势

　　新石器时代：各种彩陶，属彩装饰。这种低温彩的装饰功用，类似于后来的釉。（仅是装饰功用，它没有釉所有的保护胎体等功用。）各种灰陶、黑陶、红陶、褐陶等上的刻、划、堆贴、锥刺的云雷纹、绳纹、平行线纹等等，属胎装饰。显然，整个新石器时代彩陶比灰陶等数量少些，可以认为新石器时代陶器以胎装饰为主。

　　原始青瓷：全是胎装饰，有印花、堆贴（如S纹）等。

　　东汉六朝青瓷： 胎装饰：刻、印、镂、堆、贴、雕、塑等类胎装饰为主，占此时期装饰的绝大部份。 釉装饰已经萌芽，出现了下面一些形式：褐色点彩，出现于三国至西晋晚期，到东晋已经成熟并流行起来；三国吴时，出现釉下褐色彩绘，但未形成风气，所见标本目前仅一件。这个时期的釉装饰，无论点彩、釉下彩绘，均为高温釉料作成，与胎体一次烧成，即为高温彩釉，以铁、锰为呈色剂。

　　隋、唐： 这是我国陶瓷各种纹饰，装饰手法大发展的时期，刻、印、镂、雕、贴、堆等胎装饰继续发展，以唐三彩、长沙窑彩绘、巩县青花为代表的釉装饰得到空前发展，我国陶瓷装饰出现新气象。但胎装饰仍是主要形式。 胎装饰；在越窑为代表的青瓷及邢窑为代表的白瓷的各大名窑，"重釉不重纹饰"，故纹饰很少。这不多的纹饰几乎全是刻、划的莲瓣纹之类的胎装饰。此外，长沙窑有堆、贴、模印等胎装饰。 釉装饰： 点彩、条彩、斑彩，这是高温彩釉，以铁、锰、钻等为呈色剂。长沙窑、越窑、邛窑有。 彩绘：这是此时期大量兴起的陶瓷装饰工艺，继承六朝传统，以长沙窑最为丰富，越窑巩县窑有少许。常见有褐、绿、兰、红等色，以铁、锰、钻为呈色剂。彩绘无论釉上釉下，均是高温彩绘，一次烧成。 三彩：唐三彩是一种低温二次烧成的釉彩，呈色剂主要有铁、锰、钻、铜等。这是我国陶瓷釉装饰最为引人注目的成就，有承前启后的巨大贡献。 值得一提的是，以浙江越窑青瓷为代表的唐代青瓷，尽力在提高釉本身的装饰效果，即釉没有作成纹饰，仅釉的色泽美就充 分美化了瓷器，此时已较为成功，较为明显。如越窑釉的"千峰翠色"，装饰效果就极佳。

　　宋： 此时我国陶瓷器大大发展，在陶瓷装饰上是胎装饰与釉装饰并重。比较起来，胎装饰使用较多，而釉装饰亦得到更大发展，其发展速度超过胎装饰。 胎装饰；以印花、划花、刻花为主，雕、塑、堆、贴、镂等技法用的较少。以定窑系白瓷印花，耀州窑系青瓷刻花划花，青白瓷系列划花最有代表性。 釉装饰： 有进一步发展。在我国陶瓷史上，是最为重视釉本身对陶瓷器的美化装饰作用的时期，也最成功，真正实现数百年来人们不断追求的釉质如冰似玉，釉色雨过天青，千峰翠色的愿望。此时期釉本身的装饰效果（不依靠图案纹饰）达到前无古人、后无来者的高度，有若干影响深远的创造。 均窑创造了窑变釉（两种以上釉合用变化出的特殊釉）、铜红釉。 汝窑、官窑、龙泉窑，均重视釉本身的美化装饰作用，只凭单色釉本身就制造了极佳的装饰效果，釉的凝重、深沉、含蓄、厚润（有的时期，釉厚超过胎体厚度），极好地美化了瓷器，达到它种装饰手法达不到的装饰效果。

    官窑、哥窑创"金丝铁线"，"鱼子纹"等开片釉，为釉装饰工艺开辟新途径，即釉色不同有不同的装饰效果，釉的形式有差别，更有一种别开生面的装饰效果，开片纹以其似残而非残的特殊形式，创造了一个新的美学情趣。 彩釉结合的装饰：釉装饰的不断发展，宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺，白釉釉下黑花，釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。也有釉上彩与釉下彩结合的个别例子，但很不成熟。 青花瓷这种釉下装饰工艺，继承唐代传统，有少量生产。宋代青花数量虽少，意义却比较重要，它使唐代开创的这种釉下装饰工艺没有中断，得以延续，就为宋以后青花的大发展提供了工艺技艺传统。

　　元、明、清： 釉装饰极大发展，胎装饰急剧衰落，以景德镇窑为代表。 元代以青花、釉里红成就最大。元青花上承唐以来釉装饰工艺技术而大加发展，下启明清青花的黄金时代。元代首创的釉里红，使釉装饰获得一个新品种，更受社会喜爱，为釉装饰的进一步发展增强了活力。单色釉也承宋代风范，龙泉窑在元初仍然处于高峰。另外创造了高温兰釉。铜红釉也有发展。 明代釉装饰进入绘画时代，以青花为主流，发明，发展了五彩、斗彩、素三彩等。 清代的釉装饰更发展到极致，以各种彩瓷为主，青花次之，大量使用色釉。彩瓷中以粉彩为代表，到中晚期占主导地位。 明、清时期，也还有一些胎装饰瓷器，但与大量的釉装饰比，微不足道，略而不述了。
　　二、纹饰的主要形式、题材及其时代特征

　　前面曾经提到，纹饰是鉴定古陶瓷的内容之一，元代以后尤其重要。

　　1．纹饰的形式　古代陶瓷器的纹饰，从形式上可分为几何纹与绘画两类。从美学角度讲，几何纹是图案化了的自然界和人类社会的描绘，这在现代派绘画艺术里，以极端化了的形式表现得尤为充分、彻底。比如三角形可能表达了山，云霄纹中的圈、弧线，可能表达了良然界的云和雷，新石器时代彩陶上的弧线三角纹（半山文化）可能表达了狂风、巨浪，等等。绘画，无论写实写意的，都是人们通过自身的观察，运用人的感觉、认识、理解来反映自然界和人类社会，因而最受人的意识（哲学、美学等）的制约，最具社会性、时代性，因此，具有较重要的鉴定意义。

　　2．纹饰题材 我国几千年陶瓷器的纹饰题材，除几何纹外，绘画类主要为植物、动物、文字，及其他次要的题材。（前面讲过，几何纹也可能表现的是上述题材中的一类或几类。）人们在陶瓷器上描画什么，表达了他们对它的一种感情：热爱、希望、追求、吉祥等，总是体现了人的意识。而人的意识，又无不受每个时代的主导意识（前已论说到，时代的主导意识往往是统治阶级、统治民族的意识，有许多时候就是最高统治者如帝王个人的意识）的影响，也是时代主导意识的反映、折射。因此，同一题材，在不同时代有不同的表现形式，甚至表达不同的内容。比如，所谓的岁寒三友--松、竹、梅，封建时代用来表达仕大夫（知识分子）个人的气节、风骨，现代多用以表现国家、民族的气概、精神。又如，龟，在秦汉至唐代，均被视为一种吉祥物，是长寿、稳固的象征，元明以后，则是一种秽物。因此，我们可以反过来，从绘画纹饰的特征，来判定它们产生的时代，从而借以推断陶瓷的时代。同一时代各地的风土民情、地理环境不同，可能形成风俗习惯、爱好的不同，反映在绘画纹饰题材上，风格手法上，就有地域差异，如北方人多爱马，南方人多爱牛。北方人性格豪放，绘画风格便粗犷些，南方人醇和，纹饰风格纤细，等等。这样，陶瓷器上纹饰的鉴定，在一定程度上还有利于鉴定器物窑口。

　　3.几种主要纹饰的时代特征

　　①莲花：最早出现于东汉，跟佛教文化有关。因为莲花在佛教中是一种圣洁物。因为佛教在我国虽几起几落，却也久盛不衰，影响到社会各阶级、阶层，深入到文化意识的各个领域，因此，莲花纹在瓷器、陶器纹饰中经久不断。 东汉；用高温釉画成单个莲瓣。 酉晋后期出现莲瓣纹，一件器有几个莲瓣。六朝时期莲瓣的特征是短、肥胖、粗大，多为刻花。 唐代的莲瓣也还比较肥胖，排列比前朝紧密些，多为刻花。 北宋的莲瓣纹，莲瓣稍瘦，排列紧密，多刻花、划花。 南宋莲瓣细长、排列紧密，形似菊花。 元代：莲瓣肥大，莲瓣与莲瓣间有空隙，瓣中绘有杂宝，"有些不可名状。瓣中绘杂宝之风格，明、清尤甚，至今不灭。 明代：早、中期的莲瓣较宽大，排列渐紧，瓣与瓣间空隙渐小，以至于无，莲瓣完全联在一起。 清代：明末至清末，陶瓷器上的莲瓣逐步变形，即所谓异化，图案化，或似象非象，已不再具有严格的宗教神圣意义了。 元、明、清的莲瓣以绘画为主，极少有划花、刻花。

　　②牡丹：陶瓷器上用牡丹作为装饰纹饰始于唐代，这与唐代人（或说武则天）偏爱牡丹有关。牡丹花象征富贵荣华。 宋代：花形较写实，花朵硕大，以磁州窑的白底黑花牡丹为代表。四川彭县磁峰窑白釉印花牡丹也硕大写实，多与凤合画，因当地盛产牡丹，即"天彭牡丹"。 元代：青花瓷上多见，牡丹往往画成缠枝花，花瓣不填满色，留白边。牡丹叶多画成葫芦形。 明代：变化多而迅速，各朝几乎都有自己的特点，不是几句话所能归纳得了的。较为显著的特征是多同各式凤组合成凤穿花，寓富贵无边的吉祥意。 清代：也有牡丹与凤同画的。清代中晚期往往把牡丹插在花瓶里，寓"一品（瓶）富贵"之意。

　　③菊花：象征长寿，又用以表现人的不屈不挠的气节，此明显从菊花有耐霜雪的特性引申发展而来。 宋代：形式上刻、画均有，刻花以耀州窑为代表，画花以磁州窑系为代表。宋代的菊花比较写实。 元代：元代菊花纹以青花瓷上为典型，特点是花瓣多不填满色，留白边。花蕊多，多画成网络状葵花形，或成由里向外旋的螺旋纹。大多菊花画成缠枝花。 明代：明初菊花还用得多，花单独用。明后期多同有关人物画在一起，如陶渊明爱菊图之类。明代菊花的特点是：花瓣变得比较小，花蕊变大作旋涡状。 清代：菊花亦有画者，但无多少特征。雍正粉彩品上所画菊花生动形象，色泽娇艳，大有呼之欲出之态。

　　④梅花：宋代始多见于陶瓷器上。宋初钱塘人林逋（967-1028年）中年隐居于西湖孤孤山，调鹤种梅，不趋名利，不应召作官，亦不经商求富，热爱大自然，寄情于山水之间，淡泊无为，品质高洁，宋仁宗赐谥"和靖先生"。时人把他与梅、鹤相依为命、形影不离的情景，称之为"梅妻鹤子"。（林逋确也终身未娶。）宋代陶瓷器上始多见梅花，恐与林和靖爱梅关系重大。因林之爱梅受到仁宗皇帝嘉奖，为一时佳话，故成时尚。 宋代：多折枝梅花，形式上多刻花，印花。 元代：花瓣留白边--可见花瓣不满色、留白边，乃元代花瓣一特色。陶瓷器上始见松、竹、梅"岁寒三友图"。（这恐与元代汉族知识分子不满异族统治有关。）又见有月影梅--梅花和弯月组合的画面，寓清白高洁。 明代：前期多月影梅、松竹梅。梅花多画成圈状。后期至清代多见喜鹊闹梅。 清：康熙、雍正时，多"冰梅纹"（开片地梅花），品种有青花、红彩等。

　　⑤鹤：在中国传统文化中，鹤是一种寓意长寿，祥瑞的动物，较早出现于铜器，书画类艺术品中，为艺术家们常用的题材。在陶瓷器上鹤较多出现，是明宣德时期，有"西王母骑鹤图"等。之后，明代弘治、嘉靖、万历，清代康熙渐多。清代瓷器上常见松鹤图，寓意"松鹤遐龄"，及云鹤图，寓"云鹤仙境"，均带浓厚道家文化色彩。

　　⑥鸡：鸡为六畜之一，虽不很高雅，却是日常生活中常见，为官、民生活必不可少。又鸡多产，又暗合中国传统文化祈求多子的象征，故也常作为陶瓷器的装饰纹样。最有名的鸡，是成化斗彩鸡缸杯上的鸡。成化斗彩鸡缸杯为一代名品，从成化后历代多有仿者，以康熙仿得较为成功。清代鸡的形象更多出现于陶瓷上，如五鸡图--寓意人间五伦，及子母鸡等。 现在将成化斗彩鸡缸杯与康熙仿成化斗彩鸡缸杯作一比较，提供一个鉴别真仿品的鉴定方法、要领的例子。

　　⑦龙：众所周知，在中国文化中，龙具有极其重要的地位，中国人就是龙的传人。（龙的文化意义，可参阅罗二虎著《龙与中国文化》，三环出版社1989年。）龙的形象大量广泛出现在我国玉器、石器、铜器、绘画、木雕、漆器……几乎所有的艺术品上，中国人生活所接触的一切方面都有龙的形象存在。陶瓷器上的龙的形象也是这样，出现得既多且早、从未间断。由于前面我们论说的原因，每个时代的龙都有其时代的特征。我们认识了这些特征，就可以用来帮助我们鉴定器物的时代。正由于陶瓷器上的龙的形象十分普遍，所以掌握这些特征，对鉴定陶瓷器尤为有用。 历来研究龙的人很多，专门研究陶瓷器上龙的形象者也不少。本书先概括介绍一下陶瓷器上各个时期龙的纹饰形象，作为提要，再附上一篇较详尽的研究文章及纹饰图，作鉴定参考。 六朝：龙成鳄鱼形状，神态凶猛。

　　唐：龙的形象富有生气，为一般动物样，没有神圣、威严意味。 宋代：据许多学者研究，中国的龙，此时才与封建帝王的权威有关，成为帝王象征，为皇帝所专用，皇帝自命为"真龙天子"。因为宋代磁州窑、定窑、吉州窑等窑产品上都有龙纹出现。宋代的龙纹形象威武，极有神彩，象征皇帝的权威，至高无上。 元代各种陶瓷器上都多见龙纹，尤以青花瓷上的龙纹最典型生动、时代特征最强。元代龙纹的特点是：龙头小、身细长，有背鳍（脊），有三爪、四爪、五爪几种爪、鹿角、方格鳞、龙身矫键灵活，充满生机。形式有云龙、赶珠龙、龙凤。刻、印、画都有。 明代：龙纹为官窑瓷器上最常见的纹饰。明代陶瓷器上的龙，身体粗状，猪嘴（下颚比上颚长些），龙须上卷，鱼鳞，五爪多。这是总的特征，各时期，又多少还有些差别： 洪武、永乐：大体承袭元代的风格。

　　宣德：龙身开始变得粗一些。此时又有一种飞翼龙出现，这种形式的龙，此后明代各朝的清代康、雍都还有。还有所谓香草龙--龙尾呈多枝卷草形，为此时前后特有。 弘治：龙的两眼平视。多为五爪。 嘉靖：龙的形体多样。一是常见的行龙，穿云破雾。二是出现正面龙：龙体不作横三曲状，而作竖立状：龙头在上，尾在下，四足分列左右，头面正对观赏者，故名。三是螭虎龙，描画极其简单草率，状似壁虎，有行走状，有团状。正面龙、螭虎龙皆为前所未有者。 明末：龙画得更为草率，线条凌乱，色彩浅淡，填涂粗糙。崇祯时的正面龙，形似老人，毫无生气与威严，反映出明王朝的统治已是日薄西山，气息微残了。 清代：清代的龙，身躯亦较粗，下颚较短，形象比较和善。各朝的特征是： 顺治、康熙：龙的形体、形象有明代中期的风格，比较威严。有一种过墙龙--形体由碗、盘里面延伸至外壁，此朝始见。 乾隆：龙的神态由威严开始变得和善，不再具有神圣不可侵犯的至尊无上的神貌。多见龙与凤合画，意为龙凤呈祥，象征男女爱情。又多二龙戏珠。凡此说明龙的纹饰寓意已大为世俗化。 嘉庆以后的龙纹，更大量出现于陶瓷器上，更加世俗化，形式有划龙舟、婴戏舞龙、龙穿花等，成为玩物，龙已大大失去神圣威严，至尊至上的权威形象。

　　⑧鱼：陶瓷器上鱼的形象在新石器时代仰韶文化的彩陶上就已作为装饰纹饰，如著名的鱼纹盆。从那时至汉代用得不太多。大约在唐代，鱼纹开始较多的出现于陶瓷器上，并被付予吉祥意义。鱼谐余，象征宝贵有余，年年（连年）有余，表达生产落后社会里人们希望生活富裕宽绰，有余有剩。 唐代：鱼的形象充分写实，较为形态生动，许多窑都有瓷塑玩具鱼，长沙窑有绘画鱼、印花鱼、模印贴花鱼等。 宋代：在唐代写实风格影响下，有较为写实的，也有较为抽象的，以后者最具时代性。磁州窑器上所画鱼即属后者，线条简洁，着墨不多，却形象生动，勃勃有活力，动感特强，有后来写意画的韵味。龙泉窑青瓷的模印双鱼纹即为前者，均为写实性的阳文，形象比较呆板，少活力。 元代：青花瓷上绘画鱼纹较有特色，多画鲑鱼：撬嘴、高鳍，圈状珍珠鳞。鲑谐"贵"，寓"宝贵有鱼"意。又有一种鲶鱼，鱼鳞呈网络状。鲶谐"连"，寓"连年有鱼"意。 明清时期，陶瓷器上鱼纹更多，青花器上更常用。鱼的形象一般都较生动。

　　⑨十二生肖 十二生肖也是中国文化的重要现象，对中国人的生活影响极大，至今尤不减其威力。陶瓷器上用十二生肖作装饰，大约始见于隋代，形式为堆塑。唐代的十二生肖，多为肖首人身，虽然造型奇特，但作得生动，动物的头部很写实，配上人身，看起来是一种自然组合，也是堆塑的多。宋元的十二生肖，完全拟人化，神化了，为人捧肖物，虽然人们诚心让肖物人格化，增加对其崇奉，但竟落为从前掌上玩物。南宋至元，多塑在形体瘦长的魂瓶肩部。发展到了明清，陶瓷器上的十二生肖，大多为绘画家画成十二种动物，还其本来面目。

　　⑩各种人物 作为社会的主体，人是人类自己最熟悉、最常见的事物，历代艺术品上描绘最多。陶瓷器上，新石器时代的彩陶就有不少人的形象作为装饰，如著名的半坡人面鱼纹装饰彩陶盆。这时期的人，多是图案化了的，有图腾意义的纹饰，如人面鱼身，舞蹈的人带尾巴等。 秦汉：陶瓷器上的人物纹饰，多带神话色彩，如西王母等。这时期最成功、最震撼人心的陶瓷人象，是名扬中外的秦兵将俑，虽然它不是作为装饰的"人纹"，但是陶瓷人形象的伟大杰作，故忍不住在这里再提一句。

    六朝：作为装饰纹饰，此时人形象多出现在祭尊奠人的器物魂瓶上。均为堆塑，造型简单，手法粗犷，但神形逼真，较为生动。有少量描画的如前述三国吴釉下彩绘神仙图。还有人的形体作为器物造型的，如西晋青瓷胡人骑狮烛台，人的形体即是造型主体之一，也是装饰。隋、唐时期作为装饰的人物形象不多，大量的是各种陶瓷俑：白瓷俑、三彩俑，等等。人物有佛、菩萨、文官、武士、仕女、奴仆、胡人、歌舞伎，等等，皆充分写实，神形兼备，为我国陶瓷人物俑又一杰作。作为装饰的，仅见有少量婴戏纹。 宋代：是人物纹饰发展并成熟的时期，如磁州窑的釉下彩绘人物，定窑、耀州窑印花、刻花划花人物（主要内容是婴戏及戏剧故事）。

　　宋代人物纹饰的特点是：人物形象生动，活泼，充满生活气息，无论刻、划、印、绘画，均用笔简练，高度概括，艺术性很高，形象地表现了当时的民情风俗。此外，又作器物主体，又作器物装饰的孩儿枕、仕女枕之类，更是一代名品，人物形象亦生动有神，充满时代气息。元代：绘画人物纹饰导主导地位，另外也有不少印花、堆塑人物纹饰。绘画人物纹以戏剧故事、典故为多，虽然亦神形兼备，但终有些戏剧化、脸谱化，生活气息少了。元代人物纹饰的一个重要变化是出现了八仙形象。明代：青花及其他彩瓷上人物纹较前代大为增多，以青花器的人物纹饰为主。其中以婴戏纹的时代特征比较鲜明。 明代婴戏纹，宣德以前多为所谓"庭园婴戏"，孩子们在庭园内活动。人物较为写实，绘画也还工整。宣德后，多为郊外婴戏，孩子们嬉戏在户外，人物画得比较抽象，近乎简笔画风格。婴孩的形象变化尤为分明： 永、宣时期，孩童矮胖，头大，前脑尤大，圆圆的脸，额上几根流海，几个孩子一起玩，又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。

　　嘉靖、万历时期，孩子们长袍大褂，显得头重脚轻，头特大，后脑凸出。较多用的图案是加官进爵图、百子图。 晚明：明代晚期社会现实动荡，矛盾尖锐、封建政权江河日下。这些社会现实折射在此时的瓷画婴戏人物上，孩童们瘦骨嶙嶙、脚奇长，后脑特大，形体十分抽象，看起来奇形怪状，全是户外婴戏图，清代人物纹饰内容非常丰富，用得十分普遍，有代表性的有如下几种： 婴戏舞龙：始见于乾隆时，晚清特别多。晚清舞龙婴戏，多为粉彩，人和龙均画得草率，龙尤其神形皆无，全为玩物，孩童倒不失一些天真烂漫的情趣。刀马人：康熙时多见，将明代兴起的这一题材推向成熟，绘画精细，着色鲜明。此题材光绪时又多起来，不过光绪时为粉彩多，康熙时多为五彩。 渔樵耕读：大量出现在康熙时代，清代一直沿用不断。 西洋妇女：乾隆时兴起，后少见。

　　除以上这些人物纹饰外，明清时期还有不少人物纹饰图谱，即相对固定的人物、景物配合，相对稳定的内容，部分已经约定俗成，象征一些吉祥意义，这里举出一些： 莲生贵子：一童子坐在莲花中。 百子图、多子图、舞龙图。 麒麟送子图：麒麟背乘坐一童，前后若干婴童护从。此种图晚清多。 银烛高秉照天明：仕女在庭园中秉烛，此图多为明永乐、宣德时器上见。 峭壁题诗、三仙炼丹、八仙祝寿、松下夜读，多为明末至清康熙时器上见。 凿壁借光、桃花美人，多在清末见。 四妃十六子，寓多妻多子，康熙时多见。 四爱图：陶渊明爱菊，王羲之爱鹅，周敦颐爱莲，林和靖爱梅，一人一物一器，也有几个几物共器，明代所见较多，清代，特别是晚清也有。

　　八仙或暗八仙：暗八仙是指八仙人物不出现于画面，用八仙所持物代表八仙。八仙所持物分别为：汉钟离--扇，张果老--鼓，铁拐李--葫芦，曹国舅--玉板，何仙姑--莲花，吕洞宾--剑，兰采和--笛，韩湘子--花蓝。八仙图在明嘉靖时多，暗八仙晚清瓷器上很多。 老子说经，老子出关，多出现于万历后。 张天师斩五毒：五毒指蛇、蜈蚣、壁虎、蜥蜴、蟾蜍（或刺猥），明万历后多见。 其他还有： 达摩渡江、文王访贤、携琴访友、张骞乘槎、太白醉酒、踏雪寻梅、吹箫引凤、平步青云、秋江待渡、临水吟咏、山水高士、书生梦幻、竹林七贤、踏云摘桂、曲水流觞、雪壁题诗，以及新四爱图（苏东坡爱砚、米芾爱石、杜甫爱诗、李白爱酒），饮中八仙（据杜甫《饮中八仙歌》作，这八个仙人为贺之章、王进、李适之、李白、崔定之、苏晋、张旭、焦遂。） 清代康、雍、乾时人物，题材高雅，绘画精工。明末草率，笔简意深，清末则流于庸鹆，有不少人物纹饰，徒有其形而已。

　　⑩文字 用文字作为纹饰装饰陶瓷器的传统，当始于新石器时代。仰韵文化陶器上的刻划符号，许多学者已研究其为我国文字之始祖，虽然尚未曾释读，从用文字符号装饰陶瓷上看，已开先河。近年来又有人研究发现龙山文化陶文更为发达，这已为学术界所公认。 春秋战国陶器上已有文字，那薀亭匠姓氏，虽有一定意义，还不是主要起装饰作用。 秦、汉瓦当上的文字，为我国用文字装饰陶瓷器之早期典型，这时文字尚少，只有几个字，不如铜器上多，普遍。 唐代长沙窑开创用诗文装饰陶瓷之始。多为釉下彩，写于壶嘴下、盘心。 宋代磁州窑的诗文装饰，多出现在罐、壶的腹部。长沙窑和磁州窑的诗文，多为民间文人诗句，通俗易懂，内容紧贴平民日常生活、感情，既有强烈装饰作用，又有广告宣传作用。磁州窑诗文一般比长沙窑长。 元代以后，陶瓷器的用于装饰的文字多为短语、警句、吉祥语之类。

　　只清代部分器上长些，如圣主得贤臣颂章等。其特点是： 明洪武民窑青花碗、盘里心，只用一个草书福字，主题鲜明，重点突出，装饰效果极佳。 永乐、宣德时期，用楷书、隶书福、寿字较多，也有少量草书字。 万历时，用文字装饰碗、盘的风再次兴起，多为隶体寿字。 晚明时期，多仿宋体寿字、喜字，及吉祥语：状元及弟、金榜题名，等等。 明末清初，兴起诗配画装饰，文字装饰上升到一个新阶段。画一般是一片独叶，也有荒凉秋景，所配诗句充满悲凉感，如： 黄叶落兮雁南飞 梧桐一叶落，天下尽知秋 一叶得秋意，新春再芳菲 秋饮黄花酒，冬吟白雪诗 内容虽然苍凄，但流畅的书法艺术配合简洁的绘画，图文并美，极好地装饰了瓷器。 前编讲到康熙时讲过，康熙开创了以篇幅较长的篇章作为纹饰的新工艺，这里不再重复。 乾隆以后文字装饰减少。清末无双谱图上有的也有一些文字，全是拙劣的楷书，书法既不美，有的还不完整，纯为占领瓷面空白，写到那里没空间了，就停笔，不管句子完不完，已失去美化作用了。

　　还有用少数民族文字作装饰的，如回文、藏文、满文、八思巴文，以及梵文。因资料不多，从略。 三、常见吉祥纹饰及其寓意 语言中有大量吉祥用语，工艺美术作品中有大量吉祥纹饰，也可以说是中国文化的一个特点。古陶瓷上的吉祥语、吉祥纹的运用很早，新石器时代彩陶上的鱼纹、鹿纹，就有可能是当时的人们祝愿渔猎丰收之意。秦汉瓦当上的"千秋万岁"、"宜子孙"、"大富贵"等等，已是陶瓷器上成熟吉祥语了。吉祥纹、吉祥语大量出现在陶瓷器上是在元代以后，明末、清末尤成盛行，这表达了社会矛盾尖锐、社会动荡不安、人民穷困时，更为迫切地希望社会祥和，丰衣足食。所以不少吉祥纹、吉祥语有鲜明的时代特征。也有些吉祥纹�

中国纹饰研究

第一章绪论，探讨装饰纹样的意义、范围、价值与研究的方法 第二章「装饰纹样的起源」探讨我国装饰纹样的起源与原始宗教的关系，并且说明史前装饰纹样的主题形成 第三章「装饰纹样题材分类比较介绍」，探讨装饰纹样分类的意义与主要纹样类型介绍 第四章「装饰纹样与神话」，探讨神话的价值与神话题材装饰纹样 第五章「装饰纹样与域外文化」探讨我国的传统纹饰 第六章结论

【第一章绪论】： 「装饰纹样」亦称「纹饰」、「图案」、「花纹」，专指器物的装饰而言。不论东西方 艺术，想瞭解装饰纹样，就必须探讨纹样根源。从身体的装饰到器物的装饰乃至於建筑装饰，都是精神文化的具体表现，从装饰纹样来看美学角度，任何时期的装饰纹样都表现出民族文化的精神特质。从图像学或符号学角度而言，其装饰纹样的真正价值，為纹样本身所具有的象徵意义，若忽略的器物上的装饰价值那纹样将变成无意义的抽象线条组合排列。所以作者对於装饰纹样的研究重点著重於： 一、装饰纹样的意义； 二、装饰纹样主题形成背景； 三、装饰纹样的造型与风格。 以西方图像学研究方法来瞭解中国纹样的涵意，乃至於形成的背景，在以图像造型风格观点，藉由纹饰主题的造型风格瞭解装饰纹样在歷史发展过程中如何的传承与如何的改变，使之更具有民族传统风格来作為此纹样研究的方法。 【第二章裝饰纹样的起源】： 装饰可说是人类最原始的本能之一，而真正促使人类意图装饰自己身体或器物之动机究竟是什麼？是值得思考与考究。过去荷兰学者赫恩（Yrjo Hirn）在其「艺术的起源」（The Origins of Art）一书中，曾经说过：「装饰大多是实用的，而不是审美」。另外也有德国学者格罗塞（Ernest Grosse）亦指出：「所以原住民大半的艺术品，都不是纯粹的审美动机出发，乃基於实用目的，审美的要求只是满足次要的欲望。所以原始装饰都有实际的意义与符号象徵」。 艺术史家亚诺得?豪索（Arnold Hauser）则根据社会学理论，认為人类最初的艺术起源於巫术、万物有灵说或祭典。根据上述学者看法，原始艺术或装饰艺术显然都因实际目的而產生，在原始民族的生活当中扮演重要的角色，具有特别意义。艺术史家贡布里屈认為装饰纹样是一种象徵符号（Symbols）；想要瞭解纹样，必须研究纹样（或符号）的象徵意义。西方有关装饰纹样研究与「图像学」理论关系密切，学者是根据心理学及个人或集体的浅意识理论来詮释艺术的问题，故作者试图以「图像学」的方法来研究装饰的起源，探讨其文士主题最原始的象徵意义。 另一方面作者也认為原始纹样的确不只是装饰图样而已，最重要的是它还具有象徵意义，就这层意义来说，原始纹饰也是一种传达讯息或沟通的语言。对於装饰的意义，则必须找出其根源，作者试图以符号学方法作為探究纹饰的起源。 此章节其一说明纹饰的起源与原始社会与原始宗教等文化背景关系密切，而原始社会裡，巫术的信仰以及对图腾的崇拜，可说是当时做重要的文化活动之一。任何一民族从野蛮迈向文明进展过程中，都必须经过一个「巫教文化」阶段，巫教為初民最原始的宗教信仰，而原始的艺术正视这文化下的產物。在原始的巫教信仰下，又以图腾崇拜為最重要时期。因此形成史前时代最重要的「图腾艺术」，所谓的图腾，就是原始民族专奉某种动物或自然植物為自己祖先的图记，而加以崇拜，此行為也是祖先最原始的崇拜信仰。所以除了自然崇拜与巫术、占卜外，最重要的祖先崇拜或鬼魂崇拜，而原始的祖先崇拜也属於图腾崇拜范围。 其二说明我国史前纹饰的形成，史前纹饰的形成都反映原始文化的特色，所以他与原使文化背景息息相关。所以作者将史前装饰纹饰分成以下几项目： 1.人物纹样、 2.动物纹样、 3.植物纹样、 4.抽象几何纹样、 5.原始纹样中特别符号等，来探讨史前纹样的形成。 【第三章装饰纹样题材分类比较介绍】： 第一节中主要说明对於装饰纹样适当的分类的意义，作者认為藉由题材分类能有效探讨纹事主题意义与象 徵，并同时在同一类型主题中寻找彼此之间的关联以及纹饰造型风格的演变，使之更能洞悉纹饰真正的涵意与纹饰的造型风格避免「见树不见林」的缺点。以下将重要题材归纳為八种类型： 一、灵异纹样； 二、动物纹样； 三、人物纹样； 四、植物纹样； 五、天相星辰纹样； 六、几何文字纹样； 七、几何装饰纹样； 八、其他吉祥器物纹样，分别於第二节至第九节针对纹样的形成乃至於随著各歷史时间的变化，所形成各时期的造型特色、纹样的主题意义作一述说。 【第四章装饰纹样与神话】： 神话的起源非常早，可能在人类极原始的时期就有神话。事实上神话的起源与原始宗教有密切的关系，而人类最早的宗教是自然崇拜与万有灵论，亦即相信宇宙自然万物皆有神灵之存在；它不但是人类最早宗教信仰也是原始神话之胚胎。换言之，人类是先有原始的宗教信仰，而后创造神话传说。所以世界上的每一民族都有原始宗教与该有属於自己民族的神话与传说，因為神话不仅是依各民族的共同的梦，也是这民族的文化根源。本章节所讨论的是以战国到汉朝前后所出现的资料中研究有关神话纹样形式為主，因為作者认為从战国到六朝有许多相关文献例如：「楚辞」、「山海经」、「淮南子」等指出，保留我国古代神话最多的经典著作，且著作都在此时期完成，所以有许多关於神话的装饰纹样资料丰富值得研究与探讨。為了研究上的方便，本文仅举出传统神话中较重要内容案性质分成四类， 一、女媧伏羲创世神话； 二、后羿射日英雄神话； 三、道仙神话； 四、其他灵异神话，介绍与这些神话相关的图像。 【第五章装饰纹样与域外文化】： 本章节主要藉由古代东西文化交流情形来探讨我国传统纹样中，那些题材与域外文化有所关联。我国自古以来，一直与域外民族维持著密切的交往，因此文化自然受到域外因素某种程度影响，而这影响又以表现在装饰艺术方面较為显著。装饰纹样既是文化的象徵，而与民族文化格外密切，谈到我国装饰纹样与域外文化关系，其主要关键在於东西民族文化背景的差异，在过去的确有不少装饰纹样都与西方文化有关，一般来说，一种文化或风俗习惯，可能会因為歷史变迁，使原本意义变的模糊，导致许多纹样虽来自西方的影响，由於文化的融合，使一般人对於纹样较少去探究与域外文化关系，仅当作习以為常的传统纹样。 早在新石器时期，各民族之间就已经默默进行各种物质与文化上的交流，而这种交流已进行许多个世纪。例如秦汉以来透过丝路与西域各国往来，使我国与西域诸邦在文化上交流颇為密切。乃至於到东汉，佛教的传入，使中西文化达到空前的高潮。隋唐之世，回教势力达到高峰，与西域的往来较过去更為频繁。当时中国人莫不大量吸收外邦知识，并且在生活上也大力的模仿。明清以来，由於海路交通的开闢，在加上传教士来到东方，使东西文化的交流有增无己。由此可见东西文化交流并无间断，使艺术文化彼此都有深远的影响。 【第六章結论】： 装饰纹样的研究虽然极其复杂，牵涉又广。旦归纳起来不外乎两个重点，一是有关纹饰内容，一是有关纹饰的形式，前者主要探讨纹饰主题寓意与象徵的主要关键；后者為研究纹饰造型与风格发展。有关我国纹饰起源，根据许多学者研究，大致有了共识，即大部份史前纹样皆与原始的宗教信仰有关；或原始民族所崇拜的图腾；或為原始民族实际生活之反映，故探索纹样的起源，有助瞭解纹样原始意义与象徵，也可以追溯民族文化根源。 有关於纹样装饰题材方面，作者认為过去一般人对装饰纹样研究都著重於重要器物上或某些特定主题，指出装饰纹样的美学应该与器物的种类并无绝对关联，换言之即普通器物上的装饰纹样，同样具有纹样意义与象徵。其次装饰纹样各类型间，彼此关系密切，有时因时空变迁產生变化，这都属於造型风格问题，藉由类型研究，可以帮助瞭解纹样风格形成与演变。 关於装饰纹样与神话研究，主要探讨神话价值与重要神话题材纹样之表现，根据神话主题和内容，我们可以瞭解有关民族文化源头，也可以得到反映每个时代的的文化特质。神话本身虽是超时空，但有关神话图像或纹样往往与时代和环境息息相关。关於装饰纹样与域外文化的关系，「传统纹样」虽由本土文化所孕育而成，旦文化本身具有衍化性，且具有极大的包容性，因此认為外来文化会因交流，而被本土文化吸收，融合成為民族文化的一部份。以中国古代装饰纹样而言无论主题或造型，都曾接受域外文化的影响，外来的装饰要素经过一段时间，而逐渐与我国装饰纹样结合，汇為一股传统纹样的巨流，因此藉由探讨装饰纹样与域外文化关系，反而可以展现中国文化的含容性。 器物的制作，不仅是科技，也是艺术；不仅是物质创造，也是人类文化精神的具体表现，藉由对传统装饰 纹样的研究，可以从中了解属于中华民族精神文化的精华与民族文化的象徵。

已审。